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et le mot de Polyeucte disant à l'adresse d'un certain Speusippe, qui était paralysé, qu'il « était incapable de rester en place, bien que le destin l'eût serré dans le carcan de la maladie5 ». Céphisodote appelait les trières des « moulins bariolés6 ». Quant au Chien7, il appelait les gargotes [25] attiques des « cantines8 ». Aesion disait qu'on avait « déversé la cité en Sicile9 » : c'est une métaphore, et la scène est mise sous les yeux. « À faire hurler la Grèce » : cela aussi, d'une certaine façon, c'est une métaphore et une mise sous les yeux. Ou la manière dont Céphisodote dissuadait de trop souvent « tenir pagaïe » [assemblées]. [30] Isocrate critiquait « ceux qui courent s'agglutiner aux panégyries ». Ou comme dans l'Oraison funèbre, « qu'il eût été légitime que la Grèce, sur le tombeau des morts de Salamine, se coupât les cheveux, considérant qu'avec leur vaillance c'est la liberté qu'on ensevelissait » : car s'il avait dit qu'il y avait bien lieu de pleurer sur l'ensevelissement [35] de la vaillance, c'était une métaphore et la scène était mise sous les yeux. [1411b] La formule « avec leur vaillance la liberté » présente une sorte d'antithèse. Ou comme Iphicrate disant : « l'itinéraire de mes discours passe par le milieu des actions de Charès » : c'est une métaphore par analogie et « par le milieu » met la scène sous les yeux. Quant à [5] dire « appeler les dangers au secours des dangers10 », c'est mettre la scène sous les yeux <et> faire une métaphore. Et Lycoléon pour la défense de Chabrias11 : « sans même rougir de voir sa statue de bronze réduite à supplier » : c'est une métaphore sur le moment, mais pas toujours et, en revanche, la scène est mise sous les yeux. En effet, c'est la statue qui supplie tandis que lui-même est en danger, et il y a bien [10] animation de l'inanimé – du monument dédié aux exploits qu'il a réalisés <au bénéfice> de la cité. « S'exerçant par tous les moyens à penser petit12 » : « s'exercer à une chose » revient à l'amplifier. De même, dire que « l'esprit est une lumière que le dieu allume dans l'âme13 ». L'un et l'autre font voir quelque chose. – « … Car nous ne mettons pas un terme à nos guerres ; nous les différons14 » : dans les deux cas, [15] on est tourné vers l'avenir, qu'il s'agisse de report ou d'une paix de ce genre. De même, dire que « les traités sont un trophée bien plus beau que ceux qu'on dresse au cours des combats, car ces derniers célèbrent un succès mince et ponctuel, tandis que les traités portent sur toute la guerre15 » : les deux sont des signes de paix. Ou dire que « la réprobation publique est pour les cités leur [20] grande reddition de comptes ». Car la reddition de comptes est un dommage infligé conformément à la justice. Sur le fait que les raffinements d'expression se tirent de la métaphore par analogie et s'obtiennent en mettant la scène sous les yeux, voilà qui est dit.





Chapitre 11


Raffinements d'expression (suite)

Mais il faut dire aussi ce que nous entendons par « mise sous les yeux » et comment on fait [25] pour que cela se produise. Je dis que met sous les yeux tout ce qui désigne un être en action. Quand on dit par exemple que l'homme de bien est un carré, c'est une métaphore, parce que l'un et l'autre sont parfaits : mais elle ne désigne pas une action. En revanche, le « au sommet fleurissant de son génie1 », c'est une action. Le « toi qui es comme l'animal en liberté2 », c'est une action. Dans : « de ce moment-là, donc, [30] les Grecs s'élancèrent ventre à terre3 », le « s'élancèrent ventre à terre » est une action et une métaphore, car il veut dire « vite ». Il y a aussi cette façon de s'exprimer dont use souvent Homère, qui consiste à rendre animés les inanimés grâce à la métaphore. Partout il emporte le succès en créant de l'action, comme dans ces passages :

… il roulait à nouveau vers le bas, le rocher impudent4





ou :

la flèche [35] s'envola5,





ou :

impatiente de voler sur (sc. la foule)6,





ou :

… se fichent dans la terre, [1412a] malgré leur envie de se gorger de chair7,





ou :

La pointe avide transperça la poitrine8.





Dans tous ces passages, du fait de l'animation qui leur est conférée, les objets paraissent en train d'agir. Être impudent, avide, etc., c'est de l'action. Il a obtenu cela grâce à la métaphore [5] par analogie : ce que la pierre est à Sisyphe, l'impudent l'est à la victime de son impudence. Il produit le même effet sur les inanimés dans ses images célèbres :

Incurvées, empanachées d'écume, les unes venant

d'abord, d'autres ensuite9 ;





il prête à tout mouvement et vie. Or l'action, c'est le mouvement.

La métaphore [10] doit se faire, comme il a été dit plus haut, à partir de choses apparentées, mais sans que la parenté soit évidente, ainsi, en philosophie aussi, <la> détection de similitudes y compris entre des choses très différentes est le fait d'un esprit perspicace, comme Archytas qui identifiait l'arbitre et l'autel au motif que quiconque est lésé se réfugie auprès de l'un comme de l'autre10, ou si l'on disait que l'ancre et le crochet c'est la même chose : [15] c'est la même chose en effet, à cette différence près que la chose est accrochée en haut dans un cas, en bas dans l'autre. Ou dire que « les cités ont été nivelées » : c'est appliquer la même formulation à des choses très différentes, le « nivellement » pouvant s'appliquer à une surface et à la puissance.

Les raffinements d'expression eux aussi font appel pour la plupart à la métaphore, et ont leur source dans une tromperie préalable, car du fait qu'on passe à l'avis opposé, [20] il devient plus évident qu'on a appris, c'est comme si l'esprit disait : « Comme c'est vrai ! et moi qui m'étais trompé… »

Le raffinement des apophtegmes vient de ce que l'on ne dit pas ce que l'on dit, comme Stésichore déclarant que « les cigales chanteront pour elles-mêmes depuis le sol ».

C'est pour la même raison que les énigmes réussies sont agréables. Il y a apprentissage et l'énoncé repose sur [25] une métaphore.

Il y a aussi ce que dit Théodore11 : dire des choses nouvelles. C'est ce qui se passe quand il y a surprise, non par rapport à l'opinion qu'on avait antérieurement, comme il le dit, mais à la manière des plaisanteries où l'on contrefait les mots. Les moqueries par changement de lettre font aussi cet effet-là, car il y a trucage. La même chose est possible en vers, car ce qui vient [30] n'est pas ce à quoi s'attendait l'auditeur :

Il avançait avec aux pieds des engelures12.





L'auditeur s'attendait à « chaussures ». Mais il faut que cela soit clair dans l'instant qu'on le dit.

Les changements de lettres font dire non pas ce qu'on dit mais ce qui résulte de l'altération du mot, par exemple ce mot de Théodore à Nikon le citharède : thratt'ei su (tu n'es qu'une fille de Thrace). Il feint de [35] dire thrattei se (cela te dérange) et il induit en erreur, car il dit autre chose. Aussi [1412b] est-ce agréable à celui qui comprend – car si l'on ne voit pas qu'il y a du Thrace là-dessous, le mot ne paraîtra pas spirituel. Ou encore le boulei auton persai (tu veux le mettre en perce).

Dans les deux cas, il faut que cela soit dit de la manière pertinente. Cela vaut aussi pour les raffinements d'expression consistant à dire, par exemple, que pour les Athéniens, le pouvoir (arkhê) sur mer ne fut pas le [5] commencement (arkhê) des malheurs, car ils en tirèrent profit. Ou comme Isocrate disant que « l'hégémonie (arkhê), pour la cité, fut le début (arkhê) de ses malheurs13 ». Dans les deux exemples, ce qui a été dit n'est pas ce à quoi l'on s'attendait et l'on a pris conscience de la vérité du propos. Car dire que l'arkhê est l'arkhê n'a rien de bien malin, mais le mot n'est pas entendu ainsi, il est pris dans un autre sens, et arkhê ne contredit [10] pas ce qu'il voulait dire mais signifie autre chose. Dans tous ces cas, si le mot est appliqué de manière pertinente, que cela soit par homonymie ou par métaphore, alors c'est réussi. Par exemple : « Anaskhetos n'est pas anaskhetos14 » : on nie l'homonymie, mais de manière pertinente, si l'homme est effectivement pénible. Ou : « Tu ne saurais être plus étranger (xenos) qu'un étranger15 » ou « tu ne saurais… plus étranger que tu ne dois16 ». C'est la même chose [15] que : « Il ne faut pas que l'étranger soit toujours étranger », car ici aussi le mot est pris différemment17. Même chose dans le mot célèbre d'Anaxandride :

kalon g'apothanein prin thanatou dran axion18.





Cela revient à dire qu'il est juste (axion) de mourir (apothanein) s'il n'est pas juste (mèaxion onta) qu'on meure, ou beau (axion) de mourir sans mériter (mè axion onta) la mort, ou sans commettre [20] des actes passibles (axia) de la mort. Il s'agit là de la même espèce d'expression, mais plus elle est formulée avec concision et dans une forme antithétique, plus elle remporte de succès. La raison en est que l'antithèse augmente l'apprentissage et que la concision l'accélère. Deux conditions doivent toujours être réunies : que le bon mot concerne quelqu'un et qu'il parle juste, [25] si l'on veut qu'il soit vrai sans être superficiel, car on trouve l'un sans l'autre. Par exemple : « Il faut mourir sans être coupable de rien » : c'est absolument juste, mais ce n'est pas raffiné. « Il faut qu'Untel, qui la mérite (axion), épouse Unetelle, qui le mérite (axian)19 » : c'est absolument juste mais ce n'est pas raffiné. Ça l'est si les deux sont réunis : « Il est méritant (axion) de mourir sans mériter (mê axion onta) de mourir. » Plus il y a d'effets réunis, [30] plus l'impression de raffinement augmente, par exemple si les mots sont employés métaphoriquement, si c'est une métaphore de telle ou telle nature, s'il y a antithèse, parisose et indication d'une action.

Il y a aussi les comparaisons. Comme cela a été dit dans les développements précédents, les comparaisons qui ont du succès sont aussi d'une certaine façon des métaphores. Car elles impliquent toujours deux termes, comme la métaphore [35] par analogie. Par exemple le bouclier, disons-nous, est la coupe d'Arès, et [1413a] l'arc une phorminx sans cordes. C'est là une formulation non simple. Elle est simple quand on appelle l'arc une phorminx ou le bouclier une coupe. On peut faire des comparaisons comme cela, par exemple entre un joueur de flûte et un singe, ou entre un myope et une lampe sur laquelle on vaporise de l'eau. Car dans les deux cas, il y a contraction. Mais la [5] réussite, c'est quand il y a métaphore. Car il est possible de comparer le bouclier à la coupe d'Arès et la ruine à un haillon de maison ou de dire que Nikèratos était « un Philoctète mordu par Pratys », selon la comparaison faite par Thrasymaque à la vue de Nikèratos battu par Pratys lors d'un concours de rhapsodes, encore échevelé et crasseux. [10] C'est surtout ce genre de comparaison qui fait chuter les Poètes, s'ils manquent leur coup, mais s'ils touchent juste, c'est le succès, je veux dire quand ils formulent la corrélation :

Il a les jambes aussi torses que du persil20 :

Comme Philammon échangeant des coups de tête avec son punching-ball21.





Toutes les formules de ce genre sont des comparaisons. Que les comparaisons sont des métaphores, on l'a dit plusieurs fois.

Les proverbes aussi [15] sont des métaphores, mais de l'espèce à l'espèce. Si quelqu'un rapporte chez lui une chose dont il s'attend à tirer avantage et que cette chose lui nuit, on dit que c'est comme le Karpathien avec son lièvre22, car tous les deux sont victimes de la mésaventure qu'on a dite. Sur la source et le mécanisme des raffinements d'expression, nous nous sommes à peu près expliqués.

<Les> hyperboles à succès sont elles aussi des [20] métaphores, par exemple, à propos d'un homme au visage tuméfié : « On l'eût pris pour un panier de framboises. » Car la tuméfaction est quelque chose de rouge, mais l'abondance évoquée est excessive. Quant à dire « ceci est comme cela », c'est une hyperbole, à ce mot près23 :

Comme Philammon échangeant des coups de tête avec son punching-ball :





[25] on l'eût pris pour Philammon se battant avec son punching-ball.

Avoir les jambes torses comme du persil :





on eût cru qu'il avait non des jambes, mais du persil, tant elles étaient tordues.

<Les> hyperboles ont un caractère juvénile, car elles manifestent de l'emportement. [30] C'est la raison pour laquelle on les profère surtout quand on est en colère :

Me ferait-on autant de cadeaux qu'il y a de grains de sable ou de poussière,

Je n'épouserai pas la fille de l'Atride Agamemnon,

Rivaliserait-elle en beauté avec l'Aphrodite d'or

Et en travaux avec Athéna24.





[1413b] Ceux qui s'en servent surtout sont les orateurs attiques. Aussi sont-elles inconvenantes dans la bouche d'un homme âgé.





Chapitre 12


Style oral, style écrit. Le style adapté aux différents genres

Il ne doit pas nous échapper que chaque genre oratoire a un style qui lui convient, car le style n'est pas le même selon qu'il est destiné à l'écrit ou aux débats, aux discours [5] d'assemblée ou aux discours judiciaires. Deux choses en outre sont nécessaires. D'abord savoir le grec ; ensuite ne pas être forcé de se taire quand on veut communiquer quelque chose à autrui, défaut dont souffrent ceux qui ne savent pas écrire. Le style écrit est le plus exact, le style des débats le plus proche de l'action théâtrale. [10] Ce dernier comporte deux espèces : le style éthique et le style pathétique. Aussi les acteurs font-ils la chasse aux pièces qui en sont pourvues et les poètes aux acteurs capables de les interpréter. Et les poètes qui se prêtent à la lecture sont dans toutes les mains, tels Chérémon (car il est aussi exact qu'un logographe) et, parmi les poètes dithyrambiques, Licymnios. Quand on compare <les discours>, ceux qui [15] sont écrits paraissent étriqués dans les débats, tandis que les discours des orateurs, ou des écrivains qu'on déclame, paraissent frustes quand on les lit : la raison en est qu'ils sont adaptés au débat. C'est aussi pour cela que les procédés théâtraux, ne remplissant plus leur office en l'absence du jeu, donnent une impression de niaiserie. Par exemple les asyndètes, les fréquentes [20] répétitions, sont exclues à juste titre du style écrit mais pas du style des débats, et les orateurs s'en servent, car elles sont propices à l'action théâtrale. Mais il faut varier le ton dans la répétition du même qui, en quelque sorte, ouvre la voie à l'action théâtrale : « C'est lui qui vous a volés, c'est lui qui vous a trompés, c'est lui qui – comble du comble – a entrepris de vous trahir1. » [25] C'est ce que faisait aussi l'acteur Philémon dans La Folie du vieillard, d'Anaxandride, quand c'est Rhadamanthe ou Palamède qui parle, ou dans le prologue des Dévots, dans le passage des « Moi qui… ». Car si on ne donne pas à ces passages l'interprétation qu'ils méritent, l'acteur n'est plus qu'un « porteur de poutre ». Même chose avec les asyndètes : « Je suis venu, je l'ai rencontré, je l'ai sollicité. » [30] Il est nécessaire de les jouer et de ne pas les dire comme si l'on n'énonçait qu'une seule chose, avec la même expression et sur le même ton. Les asyndètes ont de surcroît quelque chose de particulier : en un temps égal, on a l'impression que beaucoup a été dit. Car la conjonction unifie la pluralité, de sorte que si on l'enlève, bien évidemment, ce qui est un deviendra plusieurs. Il y a donc amplification : « Je suis venu, j'ai parlé, [1414a] j'ai supplié (on a l'impression d'une pluralité), il a méprisé tout ce que j'ai dit. » C'est ce que veut faire aussi Homère dans le passage : « Quant à Nirée, venu de Symé… Nirée le fils d'Aglaea… Nirée le plus bel homme2… » En effet, celui dont on dit plusieurs choses est nécessairement évoqué à plusieurs reprises. Si, donc [5], quelqu'un est évoqué souvent, il paraît l'auteur de beaucoup de choses. C'est ainsi qu'Homère, tout en ne le mentionnant qu'une fois, a amplifié l'importance de Nirée, et que, grâce à cette fausse déduction, il l'a rendu mémorable, bien qu'il n'en parle plus nulle part ensuite.

Le style des discours d'assemblée ressemble en tout point à la peinture en trompe l'œil. Car plus nombreuse est la foule, plus éloigné le point depuis lequel on regarde. Aussi la précision du détail est-elle superflue [10] et apparaît-elle comme une faiblesse dans les deux cas. Le discours judiciaire requiert plus d'exactitude, surtout face à un juge unique. C'est là qu'on est le moins en rhétorique, car les éléments propres à l'affaire et ceux qui lui sont étrangers sont plus faciles à embrasser du regard, le débat est absent si bien que c'est du pur jugement. Voilà pourquoi ce ne sont pas les mêmes orateurs qui réussissent [15] dans tous ces différents discours. Là où il y a le plus d'action, la précision du détail est le moins présente, c'est ce qui se passe quand on a besoin de voix, et surtout d'une voix forte.

Le style épidictique est le plus écrit, car son objectif est d'être lu. Vient en second le judiciaire. Mais pousser plus avant les distinguos en matière de style – en disant qu'il doit être agréable, grandiose… – [20] c'est perdre son temps. Pourquoi ces qualités plutôt que la tempérance, la libéralité ou n'importe quelle autre qualité du caractère ? Il est clair que les principes donnés plus haut rendront le style agréable, si la qualité du style a été définie correctement. À quelle autre fin en effet doit-il être clair sans être bas mais convenable ? S'il est diffus, il ne sera pas clair, il ne le sera pas non plus s'il est [25] concis. Non, de toute évidence, c'est le juste milieu qui convient. L'agrément du style résultera de ce que nous avons dit, pourvu qu'il y ait un heureux mélange de l'usage courant et de l'étrangeté, du rythme et de la force persuasive conférée par la convenance.

Sur le style, voilà qui est dit, globalement sur tous les genres et sur chacun en particulier. Il reste à parler du plan.





Chapitre 13


L'organisation du discours

[30] Un discours a deux parties. Il est nécessaire en effet de dire de quoi il est question, et de fournir la démonstration requise. Aussi bien est-il inconcevable de ne pas démontrer quand on a dit de quoi il s'agissait ou de démontrer sans avoir présenté le problème au préalable, car une démonstration porte sur un objet, et une présentation est orientée vers une démonstration. De ces deux parties, l'une est l'exposition, l'autre [35] l'argumentation. Cela revient à distinguer d'un côté le problème, de l'autre la démonstration. Mais on introduit de nos jours des partitions ridicules. La narration, en effet, n'appartient guère qu'au seul discours judiciaire. Comment peut-il y avoir dans le discours épidictique ou le discours d'assemblée une narration telle qu'on l'entend ? ou la réfutation de [1414b] l'adversaire ? ou un épilogue dans les discours démonstratifs ? Quant à l'exorde, l'antiparabole et la reprise, elles n'interviennent dans les discours d'assemblée que s'il y a débat contradictoire, car si l'on rencontre souvent l'accusation et la défense dans ces discours, ce n'est pas en tant que ce sont des discours de conseil. Le judiciaire lui-même [5] n'a pas toujours d'épilogue, par exemple si le discours est bref ou l'affaire facile à retenir, car le discours s'en trouve allégé.

Les parties indispensables sont donc la proposition et l'argumentation. Ces parties constituent le propre du discours même si majoritairement les discours comportent exorde, proposition, argumentation, épilogue. Car la réfutation de l'adversaire fait partie de l'argumentation, [10] l'antiparabole est une amplification des arguments en sa faveur, de sorte que c'est une partie de l'argumentation, car celui qui en fait une démontre quelque chose, ce qui n'est pas la fonction de l'exorde, ni celle de l'épilogue, qui sert à remettre en mémoire. Si l'on fait ce genre de partition, à l'instar de Théodore et des siens, il y aura donc, distincte de la narration, une surnarration et une prénarration, distincte de la réfutation et une surréfutation. [15] Mais on ne doit instituer de nom que pour désigner une espèce ou une variété, sous peine de tourner à vide dans le délire verbal, à la manière de Licymnios dans son Traité, quand il parlait de « prise de vent », de « digression vagabonde » ou de « rejet ».





Chapitre 14


L'exorde

L'exorde est le début du discours, ce qui correspond en poésie [20] au prologue, et dans un morceau de flûte au prélude, car ce sont tous des débuts, qui ouvrent la voie, pour ainsi dire, à celui qui s'y engage. Le prélude est similaire à l'exorde des discours épidictiques, car les joueurs de flûte interprètent d'abord ce qu'ils savent bien jouer, puis y rattachent la tonalité principale du morceau. Dans les discours [25] épidictiques aussi, il faut écrire selon le même principe : dire d'emblée ce qu'on a envie de dire, donner la tonalité puis enchaîner. Tout le monde fait ainsi. Un exemple, l'exorde de l'Hélène d'Isocrate : il n'y a rien de commun entre les éristiques et Hélène. En même temps, même s'il s'écarte de la topique, c'est encore une bonne chose pour l'harmonie du discours que de ne pas être monotone.




Exordes épidictiques

Les exordes [30] des discours épidictiques ont comme point de départ un éloge ou un blâme. Gorgias, par exemple, dans le Discours olympique (« méritant d'être admirés par beaucoup, ô Grecs… »), loue ceux qui ont institué les panégyries. Isocrate au contraire les blâme, parce qu'ils ont honoré par des dons les qualités du corps mais n'ont prévu [35] aucun prix pour l'intelligence. Autre point de départ : le conseil, par exemple qu'il faut honorer les hommes de bien, et que c'est la raison pour laquelle on loue soi-même Aristide ; ou qu'il faut louer les hommes qui, sans être mauvais, ne sont pas réputés hommes de bien, mais dont la valeur n'est pas connue, tel Alexandre, le fils de Priam. Celui qui s'exprime ainsi [1415a] donne un conseil.

On peut aussi s'inspirer des exordes judiciaires, c'est-à-dire en en appelant à l'auditeur si le discours porte sur quelque chose de paradoxal, de pénible, ou de ressassé, de façon à se faire pardonner. Ainsi, Chœrilos : « Maintenant que toutes les parts ont été attribuées1. »

[5] Telles sont les sources des exordes des discours judiciaires : éloge, blâme, persuasion, dissuasion, appel à l'auditeur. Leur tonalité doit être ou bien étrangère ou bien appropriée au discours.




Exordes judiciaires

Il faut comprendre que les exordes du judiciaire jouent le même rôle que les prologues des pièces de théâtre et [10] les exordes des épopées, car ceux des dithyrambes sont semblables à ceux du genre épidictique, par exemple : « à cause de toi, de tes cadeaux, †ou bien Skylla†2 ». Dans les discours et dans les épopées, l'exorde donne un aperçu du discours, afin que les auditeurs sachent à l'avance sur quoi il porte et que la pensée ne reste pas en suspens, car ce qui n'est pas défini égare. Par conséquent, celui qui leur met pour ainsi dire le début dans la [15] main leur permet de pouvoir suivre le discours. C'est la raison d'être de « Chante la querelle, déesse3 », « Raconte-moi le héros, Muse4 », « Guide-moi dans une nouvelle histoire, comment depuis la terre d'Asie vint en Europe une grande guerre5 ». Les Tragiques eux aussi indiquent sur <quoi> porte la pièce, sinon tout de suite comme le fait Euripide, [20] [il le montre] du moins quelque part dans le prologue, comme le fait – entre autres – Sophocle : « Mon père était Polybe6. » La comédie fait de même.

La fonction la plus nécessaire de l'exorde, celle qui lui est propre, est donc de faire savoir à quoi tend le discours. Aussi, quand la chose est évidente ou que l'affaire est mince, n'y a-t-il pas lieu de recourir à l'exorde. Tous les autres procédés dont on use [25] ne sont que des remèdes et sont communs à tous. Les sources dont on les tire sont l'orateur, l'auditeur, l'affaire et l'adversaire. En ce qui concerne l'orateur lui-même et la partie adverse, il s'agit de tous les procédés de dénigrement et de réfutation du dénigrement. Mais ils ne fonctionnent pas de la même façon. Quand on est en défense, la réfutation du dénigrement vient d'abord, quand on accuse, le dénigrement trouve place dans l'épilogue. [30] Pour quelle raison ? C'est sans mystère : celui qui se défend, au moment d'intervenir, doit nécessairement supprimer tout ce qui fait obstacle à sa cause, de sorte qu'il doit commencer par réfuter les propos par lesquels on le dénigre. Quant à celui qui dénigre, il doit le faire dans l'épilogue, afin que les auditeurs s'en souviennent mieux. Les procédés visant l'auditeur font appel à divers ressorts : le rendre bienveillant [35] ou le mettre en colère et – quelquefois – le rendre attentif ou l'inverse. Car il n'est pas toujours expédient de rendre l'auditeur attentif, c'est pourquoi beaucoup d'orateurs cherchent au contraire à le faire rire. Quant à le disposer à comprendre, entre tous les moyens qui y amèneront, si on le veut, il y a celui de donner de soi une bonne image. [1415b] Le public prête volontiers attention à ce genre d'orateur. Ce qui rend les auditeurs attentifs, ce sont les affaires d'importance, celles qui les concernent personnellement, les choses extraordinaires et celles qui leur procurent du plaisir. Aussi faut-il inspirer l'idée que le discours porte sur de telles matières. Si l'on ne cherche pas à les rendre attentifs, il faut suggérer que la matière est sans importance, qu'elle ne représente rien pour eux, ou qu'elle est affligeante. Il faut bien voir [5] que tous les procédés de ce genre sont extérieurs au discours, car ils visent l'auditeur médiocre et attentif à ce qui est hors sujet. En effet, s'il n'est pas de ce modèle-là, nul besoin d'exorde, sinon juste ce qu'il faut pour résumer l'affaire, afin que le discours, tel un corps, ait une tête. En outre, la captation de l'attention des auditeurs est requise, le cas échéant, dans toutes les parties du [10] discours ; car les auditeurs décrochent partout davantage qu'au commencement. C'est pourquoi il est ridicule de placer cette captation au début, quand tous écoutent avec le plus d'attention. Aussi, partout où c'est le moment, faut-il dire : « Prêtez-moi attention, car ce que je vais dire vous intéresse tout autant que moi » ou : « Je vais vous dire quelque chose de scandaleux, quelque chose comme vous n'en avez jamais entendu auparavant, ou de si [15] étonnant que… » Procéder ainsi, c'est faire comme Prodicos, qui, disait-il, quand les auditeurs somnolaient, intercalait pour eux un bout du cours à cinquante drachmes. Que ces procédés ne visent pas l'auditeur en tant qu'auditeur, c'est clair, car tous les orateurs passent leur temps dans les exordes à dénigrer l'adversaire ou à réfuter [des peurs] le dénigrement dont ils sont victimes.

[20] Prince, je ne dirai pas que par souci de bien faire7…

Qu'annonce cet exorde8 ?





Même chose pour ceux dont le cas est ou paraît être mauvais. Il vaut mieux pour eux s'attarder sur n'importe quoi plutôt que sur l'affaire. C'est la raison pour laquelle les esclaves ne répondent pas aux questions qu'on leur pose mais tournent autour du pot et se répandent en exordes.

[25] À quelle source puiser pour rendre les auditeurs bienveillants, cela a été indiqué, ainsi que pour chacune des autres dispositions de ce genre. Puisqu'il est dit à juste titre :

Accorde-moi de trouver auprès des Phéaciens amitié et compassion9,





ce sont donc les deux qu'il faut viser. Dans les discours épidictiques, il faut faire croire à l'auditeur qu'il est inclus dans l'éloge, que ce soit lui-même, sa famille, sa conduite ou [30] quoi que ce soit d'autre. Car ce que dit Socrate dans l'Oraisonfunèbre10 est vrai, qu'il n'est pas difficile de louer les Athéniens devant des Athéniens, mais que devant des Lacédémoniens c'est une autre affaire.




Exorde du discours d'assemblée

Les exordes du discours d'assemblée ont la matière de ceux du judiciaire, même si naturellement ils en ont très peu. Car on sait sur quoi ils portent et l'affaire n'a aucun besoin d'exorde si ce n'est [35] à cause de l'orateur, de ceux qui parlent contre sa proposition ou si le public se méprend sur l'importance de la proposition qu'on fait et la juge soit plus importante soit moins importante qu'elle ne l'est. Aussi est-il nécessaire de dénigrer ou de réfuter le dénigrement dont on est victime ainsi que d'amplifier ou de minorer l'affaire. Telle est la justification de l'exorde, à moins qu'il ne serve d'ornement, car [1416a] le discours paraît bâclé s'il en est dépourvu, tel l'éloge que Gorgias adresse aux Éléens : sans aucun assouplissement, sans aucun échauffement, il démarre d'emblée : « Élis, ville heureuse11… »





Chapitre 15


Le dénigrement. En défense

En ce qui concerne le dénigrement, le point unique est de savoir d'où tirer argument pour [5] réfuter un préjugé défavorable. En effet, que quelqu'un l'ait énoncé ou non, cela ne fait aucune différence, de sorte que la méthode s'applique dans les deux cas.

Un lieu – destiné à faire pièce aux points contestables de l'attaque – consiste à dire que l'acte qu'on nous reproche n'a pas été commis, ou qu'il ne cause aucun dommage, ou pas à l'intéressé, ou pas autant qu'il le dit, ou qu'il n'est pas injuste, ou qu'il est sans gravité, ou qu'il n'a rien de choquant, ou qu'il est sans importance. Tel est le genre de points sur lesquels peut porter la contestation, [10] comme le faisait Iphicrate répliquant à Nausicrate1 : il convenait d'avoir commis l'acte et d'avoir causé un dommage, mais non d'avoir commis un délit. Autre possibilité, quand on est coupable, dire que l'effet est contrebalancé, que si l'acte était dommageable, il était moralement beau, que s'il a fait de la peine, il était utile, et ainsi de suite. Un autre lieu consiste à dire que l'acte était une erreur, un coup de malchance, ou quelque chose d'inévitable. Ainsi [15] Sophocle admettant qu'il tremblait, non pas, comme le disait son censeur, pour sembler vieux, mais par la force des choses : ce n'était tout de même pas sa faute s'il avait quatre-vingts ans ! On peut aussi contrebalancer les effets de l'acte par la fin poursuivie, en disant qu'on ne voulait pas nuire mais faire ceci ou cela, ou qu'on ne voulait pas faire ce pour quoi on vous dénigre, mais qu'on a nui par accident : « Il est juste de me haïr, si je [20] l'ai fait à dessein. » Autre lieu : si celui qui nous dénigre est impliqué dans le même genre d'affaire, que ce soit actuellement ou par le passé, que ce soit lui en personne ou quelqu'un de son entourage. Autre lieu : si d'autres peuvent être impliqués, alors qu'on s'accorde à les considérer comme étrangers à la fausse accusation, par exemple si Untel est taxé d'adultère parce qu'il soigne son apparence, alors Untel aussi. Autre lieu : si quelqu'un d'autre <ou> l'adversaire lui-même a dénigré d'autres gens, [25] ou si – sans dénigrement – on a fait la même réputation qu'à soi maintenant à des gens qui se sont avérés innocents. Un autre lieu se tire du contre-dénigrement de celui qui vous critique : il est absurde que soient dignes de foi les discours de quelqu'un qui n'est pas lui-même digne de foi. Autre lieu : s'il y a eu procès, par exemple la réplique d'Euripide à Hugiainon. Ce dernier, dans l'affaire d'échange de biens, l'accusait [30] d'impiété pour avoir recommandé le parjure en écrivant : « Ma langue a juré mais mon cœur n'est pas lié par le serment. » Euripide répliqua que c'était lui, Hugiainon, qui violait le droit en portant devant les tribunaux du peuple les jugements du concours dionysiaque. C'est là qu'il avait rendu compte des faits, ou qu'il le ferait si Hugiainon voulait l'accuser. Un autre lieu consiste à s'en prendre au dénigrement : à sa gravité, [35] au fait qu'il entraîne d'autres procès, et qu'il ne repose pas sur des faits.

Est commun aux deux le lieu consistant à invoquer les indices. [1416b] Par exemple, dans le Teucros2, Ulysse dit que Teucros est apparenté à Priam, parce que Hèsionè3 était sa sœur. Teucros réplique que son père, Télamon, était ennemi de Priam, et qu'il n'a pas dénoncé les espions.




Attaque

Un autre lieu, propre à celui qui dénigre, consiste, après avoir loué longuement un acte minime, à blâmer [5] brièvement un acte d'importance, ou alors, après avoir développé au préalable plusieurs qualités de la partie adverse, à s'en prendre à une seule de ses fautes, mais qui touche à l'affaire. C'est le genre de stratégie qu'utilisent les orateurs les plus experts et les moins scrupuleux : ils s'efforcent de nuire par leurs compliments, en les mêlant au dénigrement.

Procédé commun à celui qui dénigre et à celui qui réfute le dénigrement : comme la même action peut avoir été commise pour de nombreuses raisons [10] différentes, celui qui dénigre doit l'imputer à charge en l'interprétant au pire, tandis que celui qui réfute doit l'interpréter au mieux. Ainsi le fait que Diomède ait préféré Ulysse : pour l'un, c'est parce qu'il le considérait comme le meilleur, pour l'autre, ce n'est pas pour cette raison mais parce que Ulysse était le seul à ne pas lui porter ombrage, en raison de sa lâcheté. [15] Sur le dénigrement, en voilà assez.





Chapitre 16


La narration. Narration épidictique

La narration, dans les discours épidictiques, n'est pas d'un seul tenant mais distribuée partie par partie. Car il faut raconter les actions qui font l'objet du discours. Le discours, en effet, est fait d'un côté d'une matière non technique (l'orateur n'est pour rien dans les actions qu'il raconte), de l'autre d'une matière [20] technique, qui consiste à montrer que la chose existe, si elle est incroyable, ou qu'elle est de telle nature ou qu'elle est de telle importance, ou tout à la fois. C'est pourquoi, dans certains cas, il ne faut pas tout narrer à la suite, parce qu'un pareil exposé est difficile à retenir. À partir de ces actions-ci, on montrera donc que l'homme est courageux, de celles-là, qu'il est sage ou juste. Ce type de discours est plus simple, tandis que le précédent [25] est disparate et compliqué.

Pour les actions bien connues, il faut se borner à un rappel. C'est la raison pour laquelle la plupart des discours épidictiques n'ont aucun besoin de narration, par exemple si l'on veut faire l'éloge d'Achille, car tout le monde connaît ses actes. Il faut juste les exploiter. En revanche, s'il s'agit de Critias1, il faut une narration, car peu nombreux sont ceux qui savent ce qu'il a fait. <…>




Narration judiciaire

On prétend aujourd'hui de façon ridicule [30] que la narration doit être rapide. Pourtant, comme le disait l'homme au boulanger qui lui demandait s'il devait pétrir sa pâte dure ou molle : « est-il impossible de la pétrir comme il faut ? », c'est la même chose ici. Il ne faut pas narrer trop longuement, de la même façon qu'il ne faut pas non plus faire un exorde trop long, un exposé des preuves trop long… La bonne formule, ici aussi, n'est ni la [35] rapidité ni la concision, mais la juste mesure. Cela consiste à dire tout ce qui éclairera le fait ou tout ce qui donnera à entendre [1417a] qu'il s'est produit, qu'il fut cause de dommage ou de préjudice ou eut l'importance qu'on veut lui prêter. Pour l'adversaire, c'est l'inverse. Il faut aussi ajouter dans la narration tout ce qui accrédite ton mérite propre – par exemple : « Je plaidais sans cesse auprès de lui la cause de la justice, lui répétant de ne pas abandonner ses enfants » –, ou la méchanceté [5] de l'autre : « Mais il m'a répondu que, partout où il serait, il aurait d'autres enfants », réponse que firent, selon Hérodote, les Égyptiens entrant en sécession. On fera intervenir aussi tout ce qui est susceptible de plaire aux jurés.

En défense, la narration est plus courte. Car les points de contestation sont ou bien que le fait n'a pas eu lieu, ou qu'il n'a pas causé de dommage, ou qu'il n'était pas injuste, ou qu'il n'a pas tant d'importance, [10] de sorte qu'il n'y a pas à s'attarder sur les points d'accord, à moins qu'il n'y ait quelque raison particulière de le faire, par exemple que, si l'acte a été effectivement commis, il n'est pas injuste. En outre, il faut présenter comme accompli tout ce qui ne provoque pas pitié ou indignation quand on le raconte au présent. Exemple, le récit d'Alcinoos2 : adressé à Pénélope, il tient en soixante vers. C'est aussi de cette manière que [15] Phaüllos a composé son Cycle3. Même chose pour le prologue de l'Œnée4.

La narration doit refléter les caractères. Ce sera le cas si nous savons ce qui lui confère du caractère. Un facteur, assurément, est la mise au jour du choix délibéré : le caractère vaudra ce que vaut le choix ; quant à la valeur du choix, elle dépend de la fin poursuivie. C'est la raison pour laquelle les ouvrages de mathématiques ne présentent pas de caractères, parce qu'ils ne comportent pas non plus de choix délibéré [20] (aussi bien ne visent-ils aucune fin), tandis que les dialogues socratiques, si, car c'est le type de sujet dont ils traitent.

Comme autres facteurs du caractère, il y a les comportements qui accompagnent chaque caractère, par exemple qu'« il marchait, tout en parlant ». Cela dénote en effet un caractère effronté et rustre. Il y a aussi le fait de parler non pas comme si ses paroles étaient dictées par la réflexion, comme cela se fait maintenant, mais comme si elles dérivaient d'un choix de principe : « pour ma part, je le désirais, car [25] cela correspondait à mon choix », « même si cela ne m'a rien rapporté, c'est mieux ainsi ». Mais si la première remarque est d'un homme prudent, la seconde est d'un homme de bien, car c'est le propre d'un homme prudent que de poursuivre l'utile et le propre d'un homme de bien que de poursuivre ce qui est beau. Si la chose n'est pas crédible, il faut indiquer le motif, comme le fait Sophocle. Exemple, le passage d'Antigone, quand elle dit se soucier davantage [30] de son frère que d'un mari ou d'enfants, car ces derniers, elle eût pu les remplacer s'ils étaient morts,

Mais puisque chez Hadès sont partis mère et père

Il n'y a pas moyen qu'un jour me naisse un frère5.





Si l'on n'a pas de motif à donner, dire qu'on n'ignore pas que ses propos peuvent paraître incroyables, [35] mais qu'on est comme cela, naturellement, car les auditeurs refusent de croire quelqu'un qui fait de plein gré autre chose que ce qui sert son intérêt.

Recours aussi, dans ce que tu dis, à ce qui trahit les émotions, en narrant les circonstances qui accompagnent les faits, celles que tout le monde connaît et celles qui s'attachent en propre ou bien à soi-même ou bien à la personne dont on parle. « Quand il partit, il me jeta un regard méchant. » [1417b] Ou comme Eschine disant de Cratyle qu'il « sifflait violemment, agitant ses deux mains6 ». Ces évocations sont persuasives, parce que ce qu'on sait devient le symbole de ce qu'on ne sait pas. On peut en trouver un très grand nombre du même genre chez Homère :

[5] Ainsi parla-t-elle. Et la vieille femme prit son visage dans ses mains7.





Car ceux qui se mettent à pleurer se couvrent les yeux.

Introduis-toi d'emblée comme doté d'une certaine qualité, afin qu'on te considère comme tel, même chose pour ton adversaire. Mais fais-le sans que cela se remarque. Ce n'est pas difficile, comme on peut le voir sur le cas des messagers. Nous ne savons [10] rien d'eux, et pourtant nous faisons quelque supposition.

Il y a bien des endroits où il faut raconter et, parfois, ce n'est pas au début.




Narration du discours d'assemblée

Dans un discours d'assemblée, la narration est d'importance minime, parce que personne ne fait de narration sur les événements futurs. S'il s'y trouve néanmoins une narration, elle portera sur les faits passés afin que les auditeurs, la mémoire rafraîchie à leur sujet, prennent de meilleures résolutions pour la suite, [15] soit qu'ils dénigrent, soit qu'ils louent, mais alors on ne remplit pas la fonction de conseiller.

Si ce qu'on raconte n'est pas croyable, il faut promettre et qu'on le justifiera immédiatement et qu'on s'en remettra à l'arbitrage de qui les auditeurs voudront…, par exemple la Jocaste de Karkinos qui, dans l'Œdipe, n'arrête pas de promettre quand celui qui recherche son fils l'interroge. C'est ce que fait aussi l'Hémon [20] de Sophocle.





Chapitre 17


L'argumentation. L'argumentation dans les trois genres

Les moyens de persuasion doivent avoir un caractère démonstratif. Et il faut démontrer – puisque la contestation peut porter sur quatre points – en apportant la démonstration sur le point contesté, par exemple, si la contestation lors du procès consiste à dire que l'acte n'a pas été commis, c'est de ce point-là surtout qu'il faut fournir [25] la démonstration. Si elle consiste à dire qu'il n'a pas été dommageable, c'est ce qu'il faut démontrer, si elle consiste à dire qu'il n'a pas eu une telle importance ou qu'il a été commis dans le respect de la justice, même chose.

Si la contestation porte sur la réalité du fait, il ne faut pas se dissimuler que c'est le seul cas où l'un des deux adversaires est nécessairement un misérable. Car ce n'est pas l'ignorance qui est la cause, comme elle pourrait l'être si la contestation portait sur la justice du fait. [30] Aussi est-ce un cas où il faut recourir à ce thème, autrement, non.

Dans les discours épidictiques, l'essentiel sera consacré à l'amplification des faits, à mettre en lumière leur beauté, leur utilité. Car on doit se fier aux faits évoqués. L'orateur en apporte exceptionnellement la démonstration – s'ils sont incroyables ou si un autre personnage en est tenu pour l'auteur.

Dans les discours d'assemblée, on peut contester que – admis que la recommandation de l'adversaire se réalise – [35] cela soit juste, utile ou décisif. Il faut voir également si l'adversaire ne ment pas sur quelque point extérieur à l'affaire : on verra là un indice qu'il ment sur le reste aussi.

Les exemples [1418a] sont ce qu'il y a de plus adapté au discours d'assemblée, les enthymèmes conviennent mieux au judiciaire. Le premier porte sur le futur, aussi s'appuie-t-on nécessairement sur des exemples tirés du passé, tandis que le judiciaire porte sur ce qui est ou n'est pas, ce qui fait place davantage à la démonstration et à la nécessité, car [5] le passé est régi par la nécessité.

Il ne faut pas énoncer les enthymèmes en série mais les entremêler au reste. Sinon, ils se nuisent mutuellement : c'est qu'il y a une limite à respecter aussi en matière de quantité,

Mon ami, puisque tu as parlé autant que le ferait un homme prudent1,





« autant que », et non pas « comme ».

Il ne faut pas non plus chercher des enthymèmes sur tout. [10] Sinon, tu feras comme certains de ceux qui s'exercent à la philosophie et qui usent de syllogismes pour tirer des conclusions mieux connues et plus crédibles que leurs prémisses.

Quand tu cherches à produire de l'émotion, ne parle pas par enthymème. Car soit l'enthymème chassera l'émotion, soit il aura été énoncé en vain, car les mouvements simultanés se chassent l'un l'autre et soit ils masquent, [15] soit ils affaiblissent.

Quand tu cherches à faire en sorte que ton discours exprime le caractère, il ne faut pas non plus te mettre en même temps en quête d'un enthymème. Car la démonstration ignore tant le caractère que le choix délibéré. En revanche, il faut user de maximes, dans la narration comme dans l'argumentation, car cela confère du caractère au discours : « Et moi, j'ai donné, alors même que je sais qu'il ne faut pas faire confiance. » Si le contexte est émotionnel : « Je n'ai pas de regret, [20] quoique victime d'une injustice. Il garde le bénéfice, mais j'ai le droit pour moi. »

Il est plus difficile de faire un discours à l'assemblée que de s'adresser à un tribunal, c'est normal car on y parle du futur alors qu'au tribunal on parle du passé, qui est déjà connu « même des devins », comme le disait Épiménide le Crétois2 (ce dernier en effet faisait servir la divination non à l'avenir mais [25] aux événements qui, quoique passés, étaient cependant obscurs). Et il y a la loi, qui sert de base dans les discours judiciaires. En effet, quand on dispose d'un principe, il est plus facile de trouver une démonstration. De plus (sc. dans le discours d'assemblée), on n'a pas souvent l'occasion de se lancer dans des diatribes, par exemple contre l'adversaire ou sur soi-même, ou de créer de l'émotion. C'est l'endroit le moins propice, sauf à sortir du sujet. C'est donc quand on est à court qu'il faut faire ce que font les [30] orateurs à Athènes et notamment Isocrate. Dans ses conseils il glisse des accusations, contre les Lacédémoniens dans le Panégyrique, contre Charès dans son discours Sur l'alliance3.

Dans les discours épidictiques, il faut toujours introduire des épisodes d'éloge, comme le fait Isocrate : il introduit sans cesse quelque nouvel objet d'éloge. Ce que disait Gorgias – qu'il n'était jamais [35] à court de mots –, c'est la même chose, car s'il parle d'Achille, il loue Pélée, ensuite Éaque, ensuite Zeus4, puis de la même façon le courage, qui réalise ceci ou cela, qui est de telle ou telle nature…

Si l'on a des démonstrations à apporter, il faut parler à la fois de manière à exprimer les caractères et dans le style de la démonstration. Si l'on ne dispose pas d'enthymèmes, on exprimera les caractères. Des dehors de vertu vont mieux [1418b] à l'homme honnête qu'une image de rigueur intellectuelle.

Parmi les enthymèmes, les enthymèmes réfutatifs ont plus de succès que les démonstratifs, parce que tout ce qui produit une réfutation est plus évidemment le résultat d'un syllogisme. Car les contraires mis côte à côte sont plus aisés à connaître.

Mais [5] la réplique à l'adversaire ne constitue pas une entité distincte, elle fait partie bel et bien de l'argumentation. On peut réfuter ses arguments soit par une objection soit par un syllogisme. Que ce soit quand on conseille ou lors d'un procès, si l'on parle en premier, il faut énoncer d'abord ses propres arguments et plus tard attaquer les arguments adverses en les réfutant et en les critiquant par avance. Mais si la contradiction est copieuse, [10] il faut mettre d'abord les arguments adverses, comme l'a fait Callistrate devant l'assemblée de Messène : il a détruit par avance ce qu'ils allaient dire et alors, seulement, s'est exprimé pour son compte.

Si l'on parle en second, il faut parler d'abord contre la thèse adverse, en la réfutant et en lui opposant des contre-syllogismes, surtout si elle a reçu bon accueil, car de même que l'âme se ferme à un homme [15] auparavant dénigré, de la même façon, elle reste sourde à un discours quand on trouve que celui qui s'y oppose a bien parlé. On doit donc ménager, chez l'auditeur, l'espace du discours qu'on va lui tenir. On y réussira si l'on détruit l'impression laissée. Aussi est-ce après avoir combattu les arguments adverses – tous, ou les plus importants, ou les mieux reçus, ou les plus faciles à réfuter –, qu'il faut s'atteler à rendre crédibles [20] ses propres arguments.

Je me ferai d'abord l'alliée des déesses,

Car je ne pense pas qu'Héra5…





Dans ces vers, elle6 s'attaque d'abord à l'argument le plus naïf.

Voilà pour l'argumentation.




L'expression du caractère

En ce qui concerne l'expression du caractère, puisque parler quelque peu de soi-même [25] excite la jalousie, ou expose à la prolixité ou à la contradiction, et que dire du mal d'autrui s'apparente à l'insulte ou à la grossièreté, il faut faire parler quelqu'un d'autre, comme le fait Isocrate dans le Philippe ou le Sur l'échange ou Archiloque dans ses invectives : il fait parler le père sur sa fille dans son poème iambique : « Pour de l'argent, il n'est rien qu'on ne tente, aucun serment ne vaut7 », et Charon le charpentier dans le poème iambique dont le début fait : « Point ne m'attirent les trésors de Gygès8… » Ainsi, chez Sophocle, Hémon défendant Antigone devant son père en faisant comme s'il rapportait les paroles d'autrui9.

Il faut aussi introduire de la variété dans les enthymèmes et, parfois, les changer en maximes, par exemple : « Les gens sensés doivent conclure les traités en période de succès, car c'est ainsi que les avantages sont les plus grands. » Sous forme d'enthymème, cela donne : « S'il faut conclure les traités quand ils sont le plus profitables et le plus avantageux, alors il faut les conclure en période de succès. »





Chapitre 18


Dialogue avec l'adversaire. Quand interroger

En ce qui concerne l'interrogatoire, le meilleur moment pour y procéder, [1419a] c'est quand l'adversaire a dit une chose, afin d'en faire apparaître l'absurdité en lui posant une question de plus. C'est ainsi que Périclès interrogea Lampon1 à propos de l'initiation aux rites de la Salvatrice. Lampon avait dit que c'était chose qu'on ne pouvait entendre si l'on n'était pas initié. Périclès lui demanda s'il les connaissait. Lampon dit [5] oui. « Comment cela, puisque tu n'es pas initié ? »

Deuxième cas : quand, un premier point étant évident, il est clair à celui qui interroge que l'adversaire concédera le second. Car, une fois informé de la première prémisse, il ne faut pas réinterroger sur ce qui est évident, mais énoncer la conclusion. Ainsi Socrate : quand Mélétos affirmait qu'il ne croyait pas aux dieux [il a reconnu [10] qu'il disait quelque chose de démonique], il lui demanda si les démons n'étaient pas soit des enfants des dieux soit quelque chose de divin. Mélétos acquiesça. « Est-il quelqu'un, dit Socrate, qui croie que les enfants des dieux existent mais pas les dieux ? »

Autre cas : quand on s'apprête à montrer que l'adversaire dit des choses contradictoires ou paradoxales.

Quatrième cas : quand il n'est pas possible à l'adversaire de nous réfuter sinon en répondant de manière sophistique, [15] car s'il répond « c'est et ce n'est pas », ou « dans certains cas oui, dans certains cas non », ou « c'est vrai d'une certaine manière, d'une autre non », le public le hue comme réduit à quia.

Sinon, il faut s'abstenir. En effet, si l'adversaire résiste, on passe pour battu. Car on ne peut pas poser beaucoup de questions, en raison de la faiblesse intellectuelle de l'auditeur. C'est aussi pour cela qu'il faut condenser le plus possible les enthymèmes.




Comment répondre

[20] Voici comment il faut répondre : si la question est ambiguë, on doit lever l'ambiguïté en s'expliquant longuement ; si la question porte sur ce qui paraît contradictoire dans notre position, on doit résoudre la contradiction immédiatement, dans la réponse, sans laisser l'adversaire poser la question d'après ni déduire la conclusion, car il n'est pas difficile de prévoir ce que va mettre en œuvre son raisonnement. Cette méthode et la façon de réfuter doivent être claires pour nous [25] grâce aux Topiques.

Quand on en est à la conclusion : si la conclusion prend la forme d'une question, il faut la faire suivre d'une justification. Ainsi Sophocle2. Pisandre lui demandait s'il avait soutenu comme les autres membres de la commission délibérative l'installation du régime des Quatre-Cents, il répondit par l'affirmative. « Eh quoi, cette décision ne t'a-t-elle pas paru mauvaise ? » Sophocle acquiesça. « Tu as donc [30] commis cette mauvaise action ? » « Oui, dit Sophocle, car il n'y avait pas de meilleure solution. » De même le Lacédémonien rendant ses comptes d'éphore et à qui l'on demandait si, à ses yeux, on avait agi justement en exécutant ses collègues. Il répondit que oui. L'autre reprit : « Mais n'as-tu pas pris les mêmes décisions qu'eux ? » Il acquiesça. « Ne serait-il donc pas juste que tu meures toi aussi ? » « Pas du tout, dit l'homme, car eux [35] l'ont fait contre de l'argent, moi non. J'ai agi par conviction. » C'est pourquoi il ne faut plus poser de question supplémentaire après la conclusion, [1419b] ni donner à la conclusion la forme de question supplémentaire, à moins que la vérité ne soit largement gagnante.




Plaisanteries

En ce qui concerne les plaisanteries – puisque certaines, paraît-il, ne sont pas inutiles dans les procès et qu'il faut, comme le disait Gorgias à juste titre, « détruire le sérieux des adversaires par le rire et leur rire [5] par le sérieux3 » –, les différentes espèces de plaisanteries ont été énumérées dans la Poétique, espèces qui sont pour partie convenables dans la bouche d'un homme libre, pour partie non. On veillera donc à ne prendre que ce qui convient à ce qu'on est. L'ironie est plus propre à l'homme libre que la bouffonnerie. Car dans l'ironie, on plaisante sur soi-même, dans la bouffonnerie sur autrui.





Chapitre 19


L'épilogue

[10] L'épilogue est constitué de quatre éléments : disposer l'auditeur favorablement à son endroit et défavorablement à l'endroit de l'adversaire ; amplifier et rabaisser ; faire naître des émotions chez l'auditeur ; remettre le discours en mémoire. Car ce n'est qu'après avoir démontré qu'on dit la vérité et que l'[15]adversaire ment, qu'il est naturel alors de louer et de blâmer puis de river le clou. Ce qu'on doit viser à montrer, c'est de deux choses l'une : soit qu'on est un homme de bien dans la circonstance ou dans l'absolu, soit que l'adversaire est mauvais dans la circonstance ou dans l'absolu. Les lieux à utiliser pour rendre tels les uns et les autres ont été indiqués [à partir desquels il faut les rendre bons ou mauvais]. La [20] suite naturelle, une fois cela montré, est d'amplifier ou de rabaisser ce dont on parle, car il doit y avoir d'abord consensus sur les actes accomplis si l'on veut en montrer l'importance. La croissance des corps, en effet, s'opère à partir d'éléments préexistants. Les lieux auxquels puiser pour amplifier et rabaisser ont été exposés précédemment. Ensuite, une fois éclairées [25] et la nature et l'importance des faits, il faut faire naître les émotions chez l'auditeur. Ces émotions sont la pitié, l'indignation, la colère, la haine, l'envie, l'esprit d'émulation et l'esprit de rivalité. Les lieux correspondants ont été eux aussi indiqués plus haut. Aussi ne reste-t-il à traiter que la remise en mémoire de ce qu'on a dit. La manière adéquate de le faire est celle qu'indiquent certains à tort pour [30] l'exorde. C'est en effet pour que l'affaire soit facile à comprendre qu'ils recommandent d'en parler à plusieurs reprises. Dans l'exorde, il faut certes évoquer l'affaire, mais juste pour que le public n'ignore pas sur quoi porte le jugement. Ici, il faut rappeler à grands traits par quels arguments on a conduit la démonstration. Le principe est de dire qu'on s'est acquitté de ce qu'on avait promis. Aussi faut-il rappeler ce qu'on a dit et pourquoi. On se fonde pour parler sur la mise en contraste de sa thèse avec celle de l'adversaire. [35] On mettra en regard tout ce que les deux adversaires ont dit sur le même sujet, en s'exprimant soit sans détour : « Mais cet individu a dit ceci là-dessus, eh bien, moi je dis cela, [1420a] et voilà pourquoi », soit ironiquement, par exemple : « Cet individu a dit ceci, et moi cela. Que ferait-il, s'il avait montré ceci mais non cela ? » Ou encore par questions : « Qu'est-ce qui n'a pas été montré ? » Ou bien : « Cet homme, qu'a-t-il montré ? » Procède donc ainsi, par contraste, ou selon l'ordre naturel du discours tel qu'il a été prononcé : [1420b] tes arguments comme ils ont été exposés et derechef, si tu veux, séparément les arguments du discours adverse. À la fin, c'est l'expression en asyndète qui convient, de manière que ce soit un épilogue (epilogos) et non un discours (logos) : « J'ai parlé, vous avez entendu, la décision est entre vos mains ; jugez. »





Poétique





Chapitre 1

[1447a] Nous nous proposons de traiter de l'art poétique comme tel, ainsi que des genres poétiques. Quel est le pouvoir propre à chacun d'eux ? Quelle est la façon dont le poète doit construire les intrigues [10] afin que son œuvre soit réussie ? Quels sont le nombre et la nature de ses éléments constitutifs ? Et qu'en est-il des autres sujets qui font partie de la même enquête ? Traitons de tout cela en prenant tout naturellement pour point de départ les notions de base.

L'épopée et la poésie tragique, comme aussi la comédie, la poésie dithyrambique et [15] (dans leur plus grande partie) la musique pour flûte et la musique pour lyre, toutes ont en commun d'être des représentations. Mais ces arts se distinguent les uns des autres de trois façons : ils peuvent représenter avec des moyens différents, représenter des sujets différents et représenter différemment (c'est-à-dire selon des modes différents).

Ainsi, certains (les uns [20] par art, les autres par simple familiarité) utilisent couleurs et formes pour représenter et donner figure à une multitude de choses, tandis que d'autres utilisent leur voix. Il en va de même pour les arts qu'on vient de mentionner : tous font œuvre de représentation au moyen du rythme, du langage et de la mélodie, en les utilisant de manière exclusive ou en les combinant. Par exemple, la musique pour flûte et la musique pour lyre, ainsi que tout [25] autre art musical qui a le même pouvoir (comme la musique pour flûte de Pan), se servent seulement de la mélodie et du rythme, tandis que l'art de la danse utilise le rythme pour lui-même, à l'exclusion de la mélodie (en effet, les danseurs aussi, par le rythme de leurs pas de danse, représentent caractères, expériences subies et actions).

Quant à l'art1 qui n'utilise que le langage, en prose ou en vers (que ce soit [1447b] avec une combinaison de différents mètres, ou avec un mètre unique), il n'a pas reçu de nom jusqu'à ce jour : [10] nous n'avons pas de terme commun qui pourrait s'appliquer aux mimes de Sofron ou de Xénarque2 et aux dialogues socratiques, ni non plus à toutes les représentations que l'on pourrait composer en mètres iambiques, en mètres élégiaques ou en d'autres mètres de ce genre3. Les gens, il est vrai, en associant la composition poétique à un type de mètre, parlent de poètes élégiaques et de poètes épiques, [15] et ils les appellent poètes parce que ces auteurs ont en commun de se servir des vers, et non parce qu'ils composent des représentations. Et de fait, même ceux qui publient un traité de médecine ou de science de la nature écrit en vers sont habituellement appelés poètes. Cependant, Homère et Empédocle n'ont rien en commun si ce n'est le mètre qu'ils utilisent, et c'est pourquoi, s'il est légitime d'appeler le premier poète, il faut appeler le second philosophe de la nature, plutôt que poète. [20] En vertu du même raisonnement, même un auteur qui combinerait toutes les formes métriques pour composer une représentation (comme Chérémon4 a composé son Centaure, qui est un poème de récitation fait de la combinaison de toutes les formes métriques5), on doit aussi l'appeler poète.

Telles sont les distinctions qu'il faut faire à propos de ces arts. Mais il y a des arts qui se servent de tous les moyens dont on a parlé [25] – je veux dire le rythme <de la danse>, le chant et les vers –, comme la poésie dithyrambique et les nomes6, ainsi que la tragédie et la comédie. Ces arts se distinguent entre eux dans la mesure où les premiers utilisent tous ces moyens en même temps, tandis que les seconds les utilisent alternativement.

Telles sont donc les distinctions que je formule entre les arts quant aux moyens par lesquels ils effectuent la représentation.





Chapitre 2

[1448a] Les auteurs de représentations représentent des hommes qui agissent. Or, ceux-ci sont nécessairement ou des gens de valeur ou des êtres vils (en effet, les caractères correspondent presque toujours à l'une de ces deux catégories car, pour tout homme, c'est la vertu ou le vice de son caractère qui le distingue). Ou alors, ce sont soit des gens meilleurs que nous, soit moins bons, [5] soit tels que nous, comme les peintres les représentent : Polygnote les peint meilleurs, Pauson1 inférieurs, et Dionysos semblables à nous. Il est donc évident que chacun des types de représentation dont j'ai parlé présentera aussi ces distinctions, c'est-à-dire qu'ils se distingueront dans la mesure où les sujets qu'ils représentent se distinguent de cette façon. Et, de fait, ces différences peuvent aussi intervenir dans la danse, dans la musique pour flûte et [10] dans la musique pour lyre, ainsi que dans les œuvres en prose et la poésie sans accompagnement musical : par exemple, Homère a représenté des hommes meilleurs, Cléophon2 des hommes semblables à nous, Hégémon de Thasos3 (le premier auteur de parodies) et Nicocharès (l'auteur de la Poltronade4) des hommes inférieurs. Et c'est en vertu du même raisonnement que, dans le cas des dithyrambes et des [15] nomes, on pourrait représenter les gens comme de fait Timothée et Philoxène5 ont représenté les cyclopes – ce qui est précisément la distinction qui fait la différence entre la tragédie et la comédie également : celle-ci tend à représenter des hommes inférieurs, celle-là des hommes meilleurs que ceux qui existent réellement.





Chapitre 3

En plus de ces deux différences, il y en a une troisième : le mode selon lequel [20] on peut représenter chacun de ces sujets. C'est qu'en effet l'on peut, avec les mêmes moyens, représenter les mêmes sujets ou bien en faisant un récit (tantôt en se mettant dans la peau d'un autre, comme Homère le fait, tantôt en son nom propre), ou bien avec les acteurs qui font la représentation en jouant entièrement1 l'action.

Tels sont donc, comme nous le disions au début, les trois critères de différenciation qui s'appliquent à la représentation : [25] moyens, sujets et modes. Par conséquent, en un sens, on peut considérer que Sophocle est le même genre d'auteur de représentation qu'Homère, car tous deux représentent des hommes de valeur ; mais, en un autre sens, il est du même genre qu'Aristophane, car tous deux représentent des hommes en action, des hommes qui agissent (drôntas). C'est ce qui explique, au dire de certains, que ces œuvres sont aussi appelées des « pièces dramatiques » (dramata) : elles représentent des gens qui agissent (drôntas). Et c'est pour cette même raison que [30] les Doriens revendiquent l'invention de la tragédie et de la comédie (parmi les Doriens, les Mégariens revendiquent la comédie : ceux d'ici sur la base du fait qu'elle serait née chez eux en même temps que leur démocratie ; ceux de Sicile, parce que c'est de là que provient le poète Épicharme qui est bien antérieur à Chionidès et à Magnès2 ; quelques-uns, parmi les Doriens [35] du Péloponnèse, revendiquent la tragédie). Ils considèrent les termes utilisés comme autant de preuves : étant donné, affirment-ils, qu'ils appellent les villages qui entourent une ville des « cômes » (kômai) tandis que les Athéniens les appellent des « dèmes », les acteurs de comédie (komôdoi) ne doivent pas leur nom à kômazein, « faire partie d'un cortège dionysiaque », mais bien au fait que, méprisés et rejetés hors des villes, ils faisaient leurs tournées dans les kômai, les « villages » ; [1448b] et ils ajoutent que dran est le terme qu'ils utilisent pour « agir », tandis que les Athéniens utilisent le terme prattein.

Voilà ce que nous avions à dire au sujet du nombre et de la nature des critères de différenciation qui s'appliquent à la représentation.





Chapitre 4

Il semble bien que, dans son ensemble, l'art poétique doive sa naissance à [5] deux causes, toutes deux naturelles. En effet, les êtres humains sont dès leur enfance naturellement enclins à imiter, et cela précisément les distingue des autres animaux : l'homme est l'être le plus enclin à imiter, et il fait ses premiers apprentissages au moyen de l'imitation. Et, tous, ils prennent naturellement plaisir aux imitations ou représentations, comme les œuvres d'art en témoignent [10] : nous prenons plaisir à contempler les figurations, réalisées avec la plus grande exactitude, de choses qui, pour elles-mêmes, sont pénibles à voir, comme c'est le cas de l'apparence extérieure d'animaux particulièrement ignobles ou de cadavres. Ici aussi, la raison en est que comprendre procure un très vif plaisir non seulement aux philosophes, mais aussi, de la même façon, aux autres hommes, même s'ils n'y ont qu'un accès limité [15]. En effet, voir des figurations donne du plaisir pour la raison que, en les contemplant, on comprend par inférence ce qu'en est chaque élément, par exemple que ce personnage-ci, c'est Untel. S'il se trouve qu'on ne l'a pas vu auparavant, ce n'est pas en tant que représentation que cet élément donnera du plaisir, mais c'est en raison du fini de son exécution, de ses couleurs ou d'autres choses du même genre.

[20] Étant donné que nous sommes par nature enclins à imiter ainsi qu'à exercer mélodie et rythme (car les différents mètres sont bien sûr autant de modes rythmiques), ceux qui, à l'origine, étaient naturellement les plus doués pour tout cela finirent par donner naissance, après de lents progrès, à la composition poétique à partir de leurs improvisations.

La poésie se divisa selon le caractère propre des poètes : [25] les plus nobles représentaient de belles actions, c'est-à-dire celles de gens comme eux ; les plus vulgaires représentaient celles de gens de peu de valeur. Tout comme les premiers composaient des hymnes et des éloges, ceux-ci composèrent tout d'abord des satires. Nous ne pouvons citer aucun poème de ce genre d'un prédécesseur d'Homère, quoiqu'ils fussent vraisemblablement nombreux à en composer. En revanche, si l'on commence avec Homère, [30] on peut citer par exemple son Margitès, entre autres poèmes du même genre1. C'est d'une manière qui leur est tout à fait appropriée que le mètre iambique fit aussi son entrée dans ces poèmes ; de fait, ce mètre est aujourd'hui appelé « iambique » car c'est ce mètre-là que l'on utilisait pour se lancer mutuellement des quolibets (iambizein).

C'est donc ainsi que les anciens poètes devinrent, pour les uns, auteurs de vers héroïques et, pour les autres, auteurs de satires en mètres iambiques (iamboi2). Quant à Homère, de même qu'il excella en tant que poète des sujets nobles [35] (en effet, il est le seul non seulement à avoir bien composé, mais aussi à avoir composé des représentations de forme dramatique), il fut le premier à faire entrevoir le genre comique, non pas en composant une satire, mais en donnant forme dramatique au ridicule. Et, en effet, avec le Margitès on a un rapport d'analogie : ce que l'Iliade[1449a] et l'Odyssée sont à la tragédie, c'est ce que lui est à la comédie.

À peine tragédie et comédie eurent-elles été entrevues que chacun selon sa nature propre se lança dans la composition de ces deux genres poétiques : les uns devinrent des auteurs de comédies, et non plus de satires, [5] tandis que les autres devinrent des auteurs de tragédies, et non plus d'épopées, parce que ces nouveaux genres avaient plus d'ampleur et de prestige que les précédents. (Quant à savoir si la tragédie a maintenant acquis la pleine maturité dans ses différentes espèces ou non, et s'il faut juger de leur valeur de manière absolue ou bien eu égard à leur succès dans les théâtres, c'est là un autre sujet de discussion.)

En tout cas, pour ce qui est de son origine, la tragédie est née d'improvisations [10] – et cela est vrai de la tragédie aussi bien que de la comédie, la première provenant de ceux qui menaient le dithyrambe, et la seconde de ceux qui dirigeaient les chants phalliques (qui sont encore aujourd'hui une coutume en vigueur dans de nombreuses cités). Puis elle se développa peu à peu, les poètes progressant au fur et à mesure que chacun de ses traits se révélait. Et c'est après être passée par de nombreuses transformations que la [15] tragédie cessa de se développer, puisqu'elle avait atteint sa nature propre :

– Le nombre des acteurs : Eschyle, le tout premier, le porta de un à deux ; il diminua les parties du chœur, et fit jouer aux dialogues le rôle principal. Sophocle introduisit un troisième acteur et les décors peints.

– L'étendue : la tragédie gagna en étendue après avoir connu des histoires courtes et un mode d'expression [20] grotesque – deux traits qu'elle devait au genre satirique à partir duquel elle se transforma –, ce qui lui donna finalement de la solennité.

– Son mètre : l'iambe apparut, qui remplaça le tétramètre. Les poètes avaient d'abord utilisé le tétramètre parce que la poésie était satirique et plus proche de la danse. Mais, après l'apparition du dialogue, c'est la nature même de la tragédie qui fit trouver le mètre approprié : l'iambe est en effet le mètre le plus proche du ton [25] de la conversation. À preuve, nous utilisons très souvent des iambes lorsque nous parlons ensemble, mais rarement des hexamètres, et seulement lorsqu'on quitte le ton de la conversation.

– Le nombre des épisodes : il augmenta.

– Enfin, [30] la tradition rapporte que d'autres éléments ont été ajoutés en vue de son embellissement ; mais tenons-nous-en à cette simple mention, car il serait sans doute trop long de les passer chacun en revue.





Chapitre 5

La comédie, nous l'avons déjà dit, est la représentation d'hommes inférieurs : inférieurs non pas en un sens qui impliquerait tous les vices – le ridicule n'est qu'une partie du laid. Le ridicule consiste en effet en une certaine erreur [35] ou une laideur qui n'entraîne ni souffrance ni mort, comme on le voit immédiatement d'un masque de comédie : c'est un objet laid et difforme, mais qui n'exprime aucune souffrance.

Nous ne sommes pas sans ignorer les différents changements qui ont affecté le développement de la tragédie, ni leurs causes. Mais nous ignorons tout cela dans le cas de la comédie, parce que, à ses débuts, on ne lui reconnaissait pas [1449b] de valeur. De fait, ce n'est qu'à une époque tardive que l'archonte a accordé le financement d'un chœur de comédie ; auparavant, c'étaient des amateurs. Et les premiers noms de poètes comiques dont on ait gardé le souvenir appartiennent à une époque où la comédie avait déjà acquis certains de ses traits constitutifs. Mais qui a introduit l'usage des masques, des prologues, [5] de plusieurs acteurs, et d'autres choses de ce genre ? Nous n'en savons rien. Quant à la composition des intrigues, elle provient originellement de Sicile (Épicharme et Phormis) et, parmi les poètes athéniens, Cratès1 est le premier à avoir délaissé le genre de la satire en vers iambiques pour composer des histoires avec une structure générale, c'est-à-dire des intrigues.

L'épopée, nous l'avons vu, va de pair avec la tragédie [10] dans la mesure où elle est une représentation en langage versifié de gens de valeur. Mais elles diffèrent en ce que l'épopée n'utilise qu'un seul mètre2 et qu'elle est un récit. Elles diffèrent aussi par la longueur : la tragédie essaye autant que possible de s'en tenir à une seule journée, ou à ne la dépasser que de peu ; l'épopée n'a pas de limite dans le temps, et c'est en cela qu'elle se distingue de la tragédie – au début, cependant [15], les poètes ne faisaient pas cette différence entre tragédie et épopée.

Quant à leurs éléments constitutifs, certains leur sont communs, d'autres sont propres à la tragédie. Voilà pourquoi celui qui sait faire la différence entre une bonne et une mauvaise tragédie le sait aussi dans le cas de l'épopée, car ce qui appartient à l'épopée appartient également à la tragédie, tandis que tous les éléments de la tragédie ne se retrouvent pas dans [20] l'épopée.





Chapitre 6

Nous allons traiter plus tard de l'art de la représentation épique et de la comédie. Maintenant, traitons de la tragédie en nous concentrant sur la définition de son essence telle qu'elle émerge de ce qui vient d'être dit : la tragédie est la représentation d'une action grave et sérieuse, [25] complète et d'une certaine étendue, dans un langage attractif dont chacune des formes est utilisée séparément dans les différentes parties de l'œuvre, exécutée par des acteurs et pas au moyen d'un récit, et qui, au moyen de la pitié et de la peur, effectue la purgation des vécus émotionnels de cette nature.

(Par « langage attractif », j'entends celui qui comporte rythme ou mélodie [c'est-à-dire du chant] ; et, [30] en disant que « ses formes sont utilisées séparément », je veux dire que certaines parties de l'œuvre sont exécutées au moyen de la versification seulement, tandis que d'autres le sont aussi au moyen du chant.)

Puisque ce sont des acteurs qui effectuent la représentation, l'élément de la tragédie qui vient en premier lieu sera nécessairement l'organisation du spectacle ; viennent ensuite le chant et l'expression, car ce sont les moyens par lesquels ils effectuent la représentation. (Par « expression », j'entends [35] l'agencement du texte versifié lui-même ; ce qu'il faut entendre par « chant » est tout à fait évident.) Mais la tragédie est la représentation d'une action et l'action est accomplie par des agents qui nécessairement ont telles ou telles qualités de par leur caractère et leur manière de raisonner (et c'est de fait aussi cela qui nous permet de dire que leurs [1450a] actions sont telles ou telles [– il y a par nature deux causes aux actions : le raisonnement et le caractère –] et c'est à la suite de leurs actions que les hommes réussissent ou échouent). L'intrigue est donc la représentation de l'action (en effet, par « intrigue », j'entends ici [5] la construction des faits) ; les caractères sont ce qui nous permet de constater que les personnages en action ont telles ou telles qualités ; le raisonnement se trouve dans les parties où ils parlent pour démontrer quelque chose ou pour énoncer une maxime générale.

Toute tragédie comporte donc nécessairement six éléments constitutifs, ce qui la qualifie en tant que tragédie. Ces éléments sont l'intrigue, les caractères, l'expression, [10] le raisonnement, le spectacle et le chant. Deux éléments sont les moyens de la représentation, un élément en est le mode, trois en sont les sujets1 ; et il n'y en a pas d'autre en dehors d'eux. D'ailleurs, ces éléments, une majorité de poètes les ont utilisés, puisque pratiquement toute pièce tragique comporte pareillement spectacle, caractères, intrigue, expression, chant et raisonnement.

[15] Le plus important de ces éléments, c'est l'agencement des faits, car la tragédie est représentation non pas de personnes mais d'une action, c'est-à-dire d'une vie. Or le bonheur et le malheur relèvent de l'action, et la fin est une certaine activité, et pas une qualité : c'est en vertu de nos traits de caractère que nous sommes tels ou tels, mais en vertu de nos [20] actions que nous sommes heureux ou malheureux. Les acteurs n'agissent donc pas dans le but de représenter des caractères ; bien plutôt, ils incluent <dans leur représentation> des caractères en vue de leurs actions. Ainsi, les faits, c'est-à-dire l'intrigue, sont la fin de la tragédie, et la fin est en toute chose ce qu'il y a de plus important.

En outre, il ne saurait y avoir de tragédie sans action, alors qu'on pourrait avoir une tragédie sans caractères. [25] De fait, les tragédies de la plupart des auteurs récents ne font pas de place aux caractères et, de manière générale, c'est le cas de nombreux poètes ; en peinture également, Zeuxis se distingue ainsi de Polygnote : Polygnote est un bon peintre de caractères, tandis que la peinture de Zeuxis ne fait aucune place aux caractères2.

De plus, si un poète devait aligner des tirades décrivant des caractères, aussi parfaitement composées du point de vue de l'expression et [30] du raisonnement qu'elles puissent être, il ne réaliserait pas ce que nous avons dit être l'effet de la tragédie. Par contre, même en utilisant ces éléments de manière très inférieure, une tragédie qui a une intrigue, c'est-à-dire un agencement de faits, le réalisera bien mieux. Et on ajoutera ceci : ce que la tragédie a de plus important pour captiver l'esprit, ce sont les éléments constitutifs de l'intrigue, c'est-à-dire les retournements de situation et les reconnaissances.

[35] Enfin, on en a une preuve en ce que même les poètes débutants sont capables de rendre expression et caractères avec beaucoup d'exactitude bien avant de pouvoir construire les faits, comme c'était aussi le cas de presque tous les premiers poètes !

Bref, l'intrigue est le principe et, pour ainsi dire, l'âme de la tragédie, tandis que les caractères y tiennent la seconde place. Et, en effet, il en va à peu près de même [1450b] en peinture : celui qui badigeonnerait au hasard une surface avec les plus beaux pigments ne nous donnerait pas autant de plaisir que celui qui s'en tiendrait à esquisser un dessin au crayon noir sur fond blanc. La tragédie, c'est la représentation d'une action, et c'est d'abord et avant tout en raison de l'action qu'elle est représentation de gens qui agissent.

Le raisonnement tient la troisième place. C'est [5] la faculté de dire ce qu'il en est d'une situation et la réponse appropriée qu'elle requiert, ce qui, dans le domaine des discours, relève de la fonction de l'art politique et de l'art rhétorique ; et, de fait, si les anciens poètes faisaient parler leurs personnages à la manière des hommes politiques, nos poètes contemporains les font parler à la manière des orateurs.

Le caractère, c'est ce qui doit permettre de révéler une décision, à savoir – dans les cas où ce n'est pas clair – quelles sont les choses que l'on décide de faire [10] ou de ne pas faire, et c'est pourquoi il n'y a pas de caractère dans les discours où celui qui parle ne décide ni de faire quelque chose, ni de ne pas la faire, tandis qu'il y a raisonnement dans les parties où les personnages démontrent que ceci est ou n'est pas ainsi, ou qu'ils énoncent quelque maxime générale.

L'expression dans les parties parlées tient la quatrième place. Comme cela a été dit plus haut, j'entends par « expression » la communication verbale au moyen de mots choisis, laquelle a le même pouvoir dans les textes en vers et [15] dans les textes en prose.

Quant aux éléments qui restent, le chant constitue le plus important des attraits tandis que le spectacle est captivant, bien qu'il relève le moins de l'art, je veux dire qu'il est le moins propre à l'art poétique : c'est que la tragédie exerce son pouvoir même en dehors de la scène [20] et en l'absence d'acteurs ; et, de plus, pour la bonne réalisation des effets visuels sur scène, l'art du costumier est plus décisif que celui du poète.





Chapitre 7

Après avoir défini ces éléments constitutifs, traitons maintenant des qualités que doit avoir la construction des faits, puisque c'est là le tout premier et le plus important des éléments de la tragédie.

Nous avons établi que la tragédie est la représentation d'une action complète, c'est-à-dire formant un tout, [25] et qui a une certaine étendue – c'est qu'une chose peut former un tout sans avoir d'étendue. Un tout, c'est ce qui a un début, un milieu et une fin. Un commencement, c'est ce qui, selon un rapport de nécessité, ne vient pas après autre chose, mais ce après quoi quelque chose d'autre est ou devient naturellement. Par contre, la fin est ce qui vient naturellement après autre chose, soit [30] par nécessité, soit le plus souvent, et que rien d'autre ne suit. Le milieu est à la fois ce qui suit autre chose et ce qui est suivi par autre chose. Bref, pour être bien construites, les intrigues ne doivent ni commencer ni finir de manière arbitraire, mais doivent suivre les normes qui viennent d'être énoncées.

De plus, qu'il s'agisse d'un être vivant ou de tout autre [35] objet constitué de parties, toute chose, pour être belle, doit non seulement avoir de l'ordre entre ses parties, mais elle doit aussi avoir une étendue qui ne soit pas arbitraire. Le beau consiste en effet dans l'étendue et l'ordre : c'est pourquoi un être vivant minuscule ne saurait être un bel être vivant (et, de fait, sa contemplation, qui confinerait à une durée imperceptible, resterait confuse) et un être vivant gigantesque, non plus. [1451a] (Sa contemplation ne serait pas d'un seul tenant, et ses spectateurs, en le contemplant, en perdraient le sens de l'unité et de la totalité : imaginez un être qui aurait plusieurs kilomètres de long !) Par conséquent, de même que les objets et les êtres vivants doivent avoir une étendue que l'on peut, sans difficulté, entièrement embrasser du regard, [5] les intrigues doivent avoir une longueur que la mémoire peut retenir aisément.

La limite que l'on fixe à la longueur en fonction des concours et de la réaction du public ne relève pas de l'art poétique : même si cent tragédies devaient prendre part à un même concours, elles devraient le faire « en se battant contre la clepsydre », comme on le dit en d'autres occasions ! Relève de l'art poétique, par contre, [10] la limite qui est conforme à la nature même de la chose : selon le critère de l'étendue, l'intrigue la plus longue est toujours la plus belle, pour autant qu'elle reste compréhensible dans son ensemble. Ou, pour lui donner une définition générale : la limite adéquate de l'étendue est celle qui permet le renversement de fortune – le passage du malheur au bonheur, ou du bonheur au malheur – à travers une série d'événements qui se succèdent selon la vraisemblance [15] ou la nécessité.





Chapitre 8

Contrairement à ce que certains pensent, l'unité de l'intrigue ne provient pas de ce qu'elle tourne autour d'un seul individu. En effet, un nombre élevé, et même infini d'événements peut arriver à un seul individu, et la plupart d'entre eux ne forment aucune unité ; et, pareillement, un individu peut poser de nombreux actes qui ne forment pas une action unifiée. Aussi, tous [20] les poètes qui ont composé une Héracléide, une Théséide ou d'autres poèmes de ce genre1 sont visiblement dans l'erreur, eux qui croient que, étant donné qu'Héraclès est un seul individu, il doit s'ensuivre que l'intrigue a, elle aussi, une unité.

Supérieur à tous égards, Homère a visiblement bien compris cela aussi, que ce soit dû à son art ou à un don naturel. En composant l'Odyssée[25], il n'a pas raconté toutes les aventures d'Ulysse, comme par exemple la blessure qu'il reçut sur le Parnasse ou la crise de folie qu'il a feinte lors de l'appel aux armes2, parce que aucun de ces deux événements n'a nécessairement ou vraisemblablement entraîné l'autre. Bien au contraire, il a construit l'Odyssée autour d'une action ayant une unité au sens où nous l'entendons, et pareillement l'Iliade.

[30] Tout comme dans les autres arts représentatifs où l'unité de la représentation résulte de l'unité de son sujet, il faut donc que l'intrigue aussi, étant la représentation d'une action, représente une action une et formant un tout ; et il faut construire ses parties que constituent les faits de telle façon que transposer ou supprimer l'un d'eux aurait pour conséquence de bouleverser et de transformer le tout – car ce dont la présence [35] ou l'absence ne fait aucune différence notable, cela ne fait pas partie intégrante d'un tout.





Chapitre 9

De ce que nous avons dit, il ressort clairement aussi que la fonction du poète n'est pas de raconter ce qui est effectivement arrivé, mais les événements tels qu'ils pourraient arriver, c'est-à-dire ceux qui sont possibles selon la vraisemblance ou la nécessité. En effet, [1451b] l'historien et le poète ne se différencient pas en ce qu'ils s'expriment en vers ou en prose ; on pourrait mettre les livres d'Hérodote en vers : ils n'en seraient pas moins de l'histoire qu'en prose. Ils se différencient bien plutôt en ce que le premier raconte ce qui est effectivement arrivé, [5] tandis que le second raconte les événements tels qu'ils pourraient arriver. C'est pourquoi la poésie est plus philosophique et a plus de valeur que l'histoire. En effet, la poésie raconte les événements davantage dans leur généralité ; l'histoire, les événements dans leur particularité. Ce qui est général, c'est le type de choses qu'il appartient à tel type de personne de dire ou de faire, vraisemblablement ou nécessairement : c'est là le but auquel tend [10] la poésie, même si elle attribue des noms aux personnages. En revanche, ce qui est particulier, c'est ce qu'Alcibiade a fait ou ce qu'il a subi.

On le comprend immédiatement dans le cas de la comédie : c'est seulement après avoir construit leur intrigue avec des faits vraisemblables que les poètes comiques ajoutent à leurs personnages des noms de manière arbitraire, et cela, contrairement aux poètes satiristes qui prennent pour sujet un individu particulier [15] pour composer leurs œuvres. Dans le cas de la tragédie, les poètes s'en tiennent aux noms existants ; la cause en est que ce qui est possible est crédible : les événements qui ne sont pas arrivés, nous ne croyons pas d'emblée qu'ils soient possibles, alors que ceux qui sont arrivés sont manifestement possibles (de fait, s'ils avaient été impossibles, ils ne seraient pas arrivés). Dans certaines tragédies, il est vrai, seuls un [20] ou deux noms sont bien connus, et les autres ont été inventés ; et, dans quelques-unes même, pas un seul nom n'est connu, comme dans l'Anthée d'Agathon : dans cette pièce, les faits aussi bien que les noms ont été inventés, et pourtant elle n'en procure pas moins de plaisir. Par conséquent, il ne faut pas vouloir à tout prix s'en tenir aux intrigues traditionnelles qui sont le sujet des tragédies. [25] C'est même là un vœu ridicule, car ce qui est bien connu ne l'est en fait que de quelques-uns, et pourtant cela donne du plaisir à tout le monde.

Bref, il ressort avec évidence de tout cela que le poète doit être un créateur d'intrigues bien plus qu'un auteur de vers, dans la mesure où être poète, c'est composer une représentation et que ce qu'il représente, ce sont des actions. Et, même s'il lui arrive [30] de prendre pour sujet des événements qui se sont réellement passés, il n'en est pas moins poète : car rien n'empêche que certains événements qui se sont passés soient d'une nature telle que c'est avec vraisemblance qu'ils pourraient se produire – ce qui précisément fait du poète le créateur de ces événements.

Parmi les intrigues et les actions incomplètes1, celles qui sont épisodiques sont les pires. Par « épisodique », je veux dire une intrigue dans laquelle les épisodes [35] se suivent sans vraisemblance ni nécessité. De telles pièces, les mauvais poètes en composent parce que ce sont de mauvais poètes, et les bons poètes en composent en raison des acteurs : à composer des pièces d'apparat pour les concours, c'est en tirant leurs intrigues en longueur bien au-delà de ce qu'elles peuvent admettre [1452a] qu'ils se trouvent souvent contraints d'en déformer le cours.

Mais la représentation n'a pas seulement pour sujet une action complète ; elle doit aussi être celle d'événements qui suscitent peur et pitié, ce qui a lieu surtout et d'autant plus fortement quand ils se produisent contre notre attente, tout en découlant les uns des autres. Et, de fait, il y a [5] ainsi un effet de surprise plus grand que s'ils se produisaient spontanément ou par hasard, puisque même les événements dus au hasard, nous les trouvons plus surprenants lorsqu'ils semblent être arrivés à dessein – par exemple lorsque, à Argos, la statue de Mitys tomba sur le meurtrier de Mitys au moment où il la contemplait, et le tua : de tels événements donnent l'impression [10] de n'être pas fortuits. Par conséquent, ce sont de telles intrigues qui sont nécessairement les plus réussies.





Chapitre 10

Les intrigues sont soit simples, soit complexes, pour la raison que les actions dont les représentations forment les intrigues sont elles aussi, on le comprend d'emblée, de l'un de ces deux types. J'appelle « simple » une action au déroulement cohérent et unifié [15] (au sens défini plus haut1), où le changement de fortune a lieu sans revirement de situation ni reconnaissance. J'appelle « complexe » celle où le changement de fortune a lieu avec reconnaissance ou avec revirement de situation, ou bien avec les deux. Ces deux éléments, il faut qu'ils proviennent de la construction même de l'intrigue, c'est-à-dire qu'ils soient la conséquence d'événements antérieurs selon un rapport de nécessité [20] ou de vraisemblance (en effet, il y a une grande différence entre ce qui arrive « à cause de » quelque chose et ce qui arrive simplement « à la suite de » quelque chose).





Chapitre 11

Le revirement de situation est un renversement où le cours des événements se trouve inversé de la manière qu'on a dit1. Et cela, conformément à notre formule : selon un rapport de vraisemblance ou de nécessité. Ainsi, dans Œdipe roi[25], le messager arrive en croyant réjouir Œdipe et le délivrer de sa peur au sujet de sa mère ; mais, en lui révélant sa véritable identité, il produit l'effet inverse. Ou encore, dans Lyncée, c'est Lyncée qu'on mène à la mort et Danaos qui l'accompagne pour l'exécuter ; mais le déroulement des faits a pour conséquence la mort de ce dernier tandis que le premier a la vie sauve2.

La reconnaissance est un renversement où l'on passe, [30] comme son nom l'indique, de l'ignorance à la prise de connaissance, révélant ainsi une relation de parenté ou aboutissant à un sentiment de haine entre des personnages dont le sort, heureux ou malheureux, semblait scellé.

La reconnaissance la plus réussie est celle qui a lieu en même temps qu'un revirement de situation, comme celle qu'on a dans Œdipe roi. Il y a bien sûr d'autres sortes de reconnaissance aussi : il peut y avoir reconnaissance, au sens qui vient d'être défini, tant à la faveur d'objets inanimés, même les plus banals [35], qu'à partir du constat qu'Untel est, ou n'est pas, l'auteur de tel acte. Mais la reconnaissance qui convient le mieux à l'intrigue, c'est-à-dire celle qui convient le mieux à l'action, c'est celle que j'ai dite : une telle reconnaissance accompagnée d'un revirement de situation suscitera la pitié [1452b] ou la peur (la tragédie étant la représentation de faits de ce type, avons-nous admis, et, de plus, c'est d'une telle combinaison que surviendra le malheur ou le bonheur).

Maintenant, comme la reconnaissance est une reconnaissance entre des personnes, il peut s'agir dans certains cas d'une reconnaissance de l'une des deux par l'autre seulement, lorsque l'identité de cette dernière est évidente. [5] Mais, dans d'autres cas, il faut qu'intervienne une reconnaissance de part et d'autre : ainsi, c'est la remise de la lettre qui a permis à Oreste de reconnaître Iphigénie ; mais, pour que lui-même fût reconnu d'Iphigénie, il a fallu une autre reconnaissance3.

Voici donc deux éléments constitutifs de l'intrigue [10] : revirement de situation et reconnaissance. L'événement douloureux en est un troisième.

Nous avons déjà parlé du revirement de situation et de la reconnaissance. Quant à l'événement douloureux, il consiste en une action impliquant mort ou souffrance, comme celles que l'on voit sur scène : morts violentes, tourments extrêmes, blessures ouvertes et autres choses du même genre.





Chapitre 12

Les éléments constitutifs de la tragédie dont il faut se servir comme autant de normes à suivre, [15] nous en avons parlé plus haut. Voici maintenant, en termes quantitatifs, les parties qui permettent de la diviser en sections distinctes : prologue, épisode, finale (exodos), partie chorale. Celle-ci est divisée en parodos (chant d'entrée en scène) et stasimon (chant de scène) ; ces chants sont communs à toutes les tragédies, tandis que le chant des acteurs sur scène et le thrène (kommos) sont particuliers à certaines tragédies seulement.

– Le prologue est la partie de la tragédie formant un tout qui précède [20] l'entrée en scène du chœur.

– Un épisode est une partie de la tragédie formant un tout qui se situe entre les chants du chœur.

– Le finale est la partie de la tragédie formant un tout qui n'est suivi d'aucun autre chant du chœur.

– Dans la partie chorale, le parodos est la première expression du chœur formant un tout ; le stasimon est un chant du chœur qui n'utilise pas le vers anapestique ou trochaïque ; le thrène est une complainte qui est commune au chœur et aux acteurs sur scène.

Les éléments constitutifs de la tragédie dont il faut se servir comme autant de normes [25] à suivre, nous en avons parlé plus haut. Voilà maintenant indiquées, en termes quantitatifs, les parties qui permettent de la diviser en sections distinctes.





Chapitre 13

Quel est le but que doivent viser les poètes et que doivent-ils éviter quand ils construisent leurs intrigues ? À partir de quoi la tragédie pourra-t-elle produire son effet propre ? [30] C'est ce dont il faut traiter maintenant, à la suite de ce qui vient d'être dit.

La construction de la tragédie la plus réussie ne doit pas être simple mais complexe, et celle-ci doit être la représentation de faits effrayants et pitoyables, car c'est ce qui est le propre d'une telle représentation. Ainsi, il est clair, tout d'abord, que l'on ne doit pas y voir des hommes particulièrement vertueux subir un renversement de fortune [35] en passant du bonheur au malheur (car ce n'est pas effrayant ni pitoyable, mais c'est révoltant), ni des hommes dénués de vertu passer du malheur au bonheur (ce cas serait en effet le moins tragique de tous, car il n'a rien de ce qui est requis : il ne suscite ni satisfaction morale, [1453a] ni pitié, ni peur), ni non plus un homme franchement immoral tomber du bonheur dans le malheur (une telle construction susciterait sans doute de la satisfaction morale, mais pas la pitié ni la peur – en effet, l'une <la pitié> porte sur celui qui ne mérite pas un sort malheureux, l'autre <la peur> [5] sur un homme semblable à nous, ce qui fait que ce cas-là ne sera ni pitoyable ni effrayant).

Reste donc l'homme qui occupe une place intermédiaire. C'est le type d'homme qui, tout en n'étant pas un parangon de vertu ou de justice, tombe dans le malheur non pas à cause d'un vice moral ou de sa perversité, mais à cause [10] d'une forme d'erreur, lui qui fait partie des gens jouissant d'une grande renommée et d'une heureuse fortune, comme Œdipe, Thyeste1 ou d'autres hommes réputés issus de ce type de famille.

Pour être réussie, l'intrigue doit donc nécessairement avoir un dénouement simple plutôt que double (contrairement à ce que certains prétendent), avec un renversement de fortune qui doit se faire non pas du malheur vers le bonheur, mais au contraire [15] du bonheur vers le malheur – et cela, non pas à cause de sa perversité, mais à cause d'une erreur grave commise par un homme tel que je l'ai décrit, ou par quelqu'un qui est plus vertueux que celui-ci plutôt que moins. Ce qui se passe effectivement en est aussi la preuve : au début, les poètes reprenaient n'importe quelle histoire qui se présentait ; à notre époque, c'est autour de quelques familles que les tragédies les plus réussies sont construites, par exemple [20] autour d'Alcméon, d'Œdipe, d'Oreste, de Méléagre, de Thyeste, de Télèphe ou d'autres à qui il est arrivé de subir ou de commettre de terribles forfaits.

La tragédie la plus réussie selon les règles de l'art est donc celle qui est créée à partir d'une telle construction. Aussi commettent-ils la même erreur, ceux qui reprochent à Euripide de [25] procéder ainsi dans ses tragédies et de leur donner souvent un dénouement malheureux. Car, comme je l'ai dit, c'est la bonne manière de procéder. En voici la meilleure preuve : une fois portées sur scène lors des concours, ce sont de telles pièces qui sont tenues pour les plus tragiques, pour autant qu'elles soient bien interprétées ; et, alors même qu'il n'en maîtrise pas aussi bien les autres aspects, Euripide [30] est bel et bien considéré comme le plus tragique des poètes.

La tragédie qui tient le second rang mais que certains prétendent être de premier rang est celle qui a une construction double, comme dans l'Odyssée, avec un dénouement opposé pour les gens vertueux et ceux qui ne le sont pas. C'est le manque de jugement du public qui la fait considérer comme tenant le premier rang ; et de fait, lorsqu'ils composent leurs pièces, les poètes se laissent guider par [35] le souhait des spectateurs. Mais ce n'est pas le plaisir qu'on attend d'une tragédie : c'est davantage un plaisir propre à la comédie. Ici, en effet, ceux qui sont les pires ennemis tout au long de l'intrigue, comme Oreste et Égisthe, quittent finalement la scène une fois devenus amis, et aucun d'eux ne meurt sous les coups de l'autre.





Chapitre 14

[1453b] Peur et pitié peuvent provenir du spectacle, mais elles peuvent aussi provenir de la construction même des faits : c'est là le procédé qui tient le premier rang et le propre d'un meilleur poète. En effet, l'intrigue doit être construite de telle manière que, même sans les voir, celui qui [5] assiste à la lecture des faits qui se déroulent frissonne de peur et éprouve de la pitié à cause de ce qui se passe ; c'est ce que ressentirait celui à qui on ferait la lecture de l'intrigue d'Œdipe roi. Susciter cet effet par le spectacle relève moins de l'art poétique, et requiert les moyens de la production théâtrale. Quant aux poètes qui, par le spectacle, suscitent non pas la peur mais uniquement l'horreur, [10] ce qu'ils font n'a rien à voir avec la tragédie ! Car ce n'est pas n'importe quel type de plaisir qu'il faut chercher à obtenir d'une tragédie, mais celui qui lui est propre. Or c'est le plaisir issu de la pitié et de la peur au moyen de la représentation que le poète doit procurer. Par conséquent, il est évident qu'il doit composer de manière à créer cet effet à partir des faits eux-mêmes.

Examinons donc quels sont les types d'incidents que l'on considère comme terribles ou déchirants. [15] Pour sûr, de tels actes doivent nécessairement être le fait de gens qui sont parents, qui sont ennemis, ou qui ne sont ni l'un ni l'autre. Entre des ennemis réciproques, il n'y a rien qui soit digne de pitié dans un acte que l'on commet ou que l'on s'apprête à commettre, sauf pour ce qui est de l'événement douloureux lui-même. Et pas davantage entre des gens qui n'ont aucune relation entre eux. Par contre, le surgissement d'événements douloureux entre parents [20] comme un frère qui tue ou s'apprête à tuer son frère, un fils son père, une mère son fils ou un fils sa mère – ou qui commettent un autre acte de ce genre –, voilà ce qu'il faut rechercher.

Sans doute n'est-il pas possible de modifier complètement les histoires qui nous ont été transmises, je veux dire par exemple le fait que Clytemnestre soit tuée par Oreste, ou Ériphyle par Alcméon. [25] Mais le poète doit faire preuve d'inventivité et faire un usage réussi des données de la tradition. Expliquons plus clairement ce que nous entendons par « usage réussi » :

– cet acte peut avoir lieu à la manière dont les anciens poètes composaient, en faisant agir leurs personnages en pleine connaissance de cause (comme Euripide l'a également fait de Médée tuant ses enfants) ;

– mais les personnages peuvent aussi [30] agir sans savoir qu'ils commettent un terrible forfait, et ne reconnaître leur lien de parenté qu'après coup, comme dans l'Œdipe de Sophocle (ici, le forfait a lieu en dehors de l'action dramatique, mais il y a des cas où le personnage le commet à l'intérieur de la tragédie, comme Alcméon dans la pièce d'Astydamas ou Télégonos dans Ulysse blessé1) ;

– et il y a encore une troisième possibilité en plus de celles-là : quelqu'un est sur le point [35] de commettre l'irréparable à cause de son ignorance mais, juste avant de le faire, il reconnaît son lien de parenté.

Il n'y a pas d'autre possibilité en dehors de celles-ci : nécessairement, les personnages commettent un tel acte ou non, et cela, en connaissance de cause ou non.

– La moins bonne de ces possibilités est celle où le personnage est sur le point de commettre un tel acte en connaissance de cause, mais ne le fait pas : c'est révoltant, et ce n'est pas tragique car il n'y a rien de douloureux. Aussi aucun poète [1454a] ne compose-t-il de cette manière, ou du moins rarement (on a par exemple l'attitude d'Hémon vis-à-vis de Créon dans Antigone2).

– Une possibilité moins mauvaise est celle où le personnage commet l'acte – mais il vaut mieux qu'il agisse sans savoir ce qu'il fait, et qu'il y ait reconnaissance après l'acte : il n'y a rien de révoltant ici et la reconnaissance produit un effet de stupeur.

– La meilleure des possibilités [5] est la dernière : je pense par exemple à Mérope qui, dans Cresphonte, est sur le point de tuer son fils, mais qui ne le fait pas car elle l'a reconnu3 ; ou, dans Iphigénie, à la sœur qui reconnaît son frère ; ou, dans Hellé, au fils qui, sur le point de livrer sa mère, la reconnaît4.

C'est la raison pour laquelle – ce que j'ai dit tout à l'heure – les tragédies ne portent pas sur un grand nombre [10] de familles. Dans leurs essais, ce n'est pas un art, c'est un heureux hasard qui a fait découvrir aux poètes comment produire un tel effet dans leurs intrigues. Ils sont donc maintenant obligés de recourir à ces familles où de tels événements douloureux se sont produits.

Mais en voilà assez sur la construction des événements et sur les qualités [15] que doivent avoir les intrigues.





Chapitre 15

Quant aux caractères, on doit viser quatre objectifs :

– l'un d'eux, celui qui vient en premier lieu, c'est qu'ils soient vertueux. Comme on l'a dit, il y aura caractère lorsque le discours ou l'action font apparaître clairement quelle est la nature d'une décision, et il est vertueux quand cette décision est vertueuse. Il peut y avoir caractère pour tous les types de personnage : de fait, [20] même une femme peut être vertueuse, et un esclave aussi, même s'il est vrai que la première est sans doute un être inférieur, et le second, de manière générale, un être sans valeur ;

– le deuxième objectif, c'est qu'ils soient appropriés. Une femme peut être courageuse de caractère1, mais il n'est pas approprié pour une femme d'être courageuse ou intelligente à la manière des hommes ;

– le troisième objectif, c'est qu'un caractère soit ressemblant, ce qui est autre chose que de composer [25] un caractère vertueux et approprié ;

– le quatrième objectif, c'est qu'un caractère soit constant. Si celui qui est représenté est inconstant et que tel est le caractère qu'on lui donne, il doit néanmoins être constamment inconstant.

Comme exemple type d'une bassesse de caractère qui n'est pas nécessaire, il y a Ménélas dans Oreste ; pour un caractère [30] incongru et inapproprié, il y a la lamentation d'Ulysse dans Scylla et la tirade de Ménalippe ; pour le manque de constance, il y a Iphigénie à Aulis, car l'Iphigénie suppliante du début ne ressemble pas du tout à celle qui apparaît dans la suite2.

Il en va des caractères comme de la construction des faits : il faut toujours rechercher le nécessaire ou le vraisemblable, c'est-à-dire faire en sorte qu'il soit nécessaire ou vraisemblable que tel type de personnage dise ou fasse tel type de chose, et qu'il soit nécessaire ou vraisemblable que ceci se produise [35] à la suite de cela. Il est donc évident que le dénouement des intrigues doit aussi avoir lieu à partir de [1454b] l'intrigue elle-même, et non à l'aide d'un deus ex machina comme dans Médée, ou dans l'Iliade lors du rembarquement. Au contraire, il ne faut se servir du deus ex machina que pour ce qui se passe en dehors de l'action dramatique, qu'il s'agisse d'événements qui la précèdent et dont un être humain ne peut avoir connaissance, ou d'événements postérieurs qui [5] ont besoin d'être prédits et annoncés, car nous accordons aux dieux le don de tout voir. C'est qu'il ne doit rien y avoir de totalement incompréhensible dans les faits et, si ce n'est pas possible, ce doit être en dehors de la tragédie, comme c'est le cas par exemple dans l'Œdipe de Sophocle3.

Puisque la tragédie est une représentation de gens meilleurs que nous, on doit imiter les bons portraitistes : [10] pour rendre l'apparence singulière de quelqu'un, ils peignent des portraits ressemblants, mais en plus beau. De la même façon, le poète qui représente des gens irascibles ou indifférents, ou avec d'autres traits de caractère de ce genre, doit aussi les faire vertueux par ailleurs, comme Homère a fait d'Achille un homme valeureux et un exemple type d'opiniâtreté.

[15] On doit donc veiller à ces points, et aussi, en plus de ceux-là, aux réactions du public qui sont nécessairement liées à l'art poétique, car ici aussi on peut souvent faire des erreurs. Mais il en a été suffisamment question dans mon œuvre publiée4.





Chapitre 16

Qu'est-ce que la reconnaissance ? Cela a été dit antérieurement. Voici ce qu'il en est des différents types [20] de reconnaissance :

– le premier, le moins propre à l'art poétique et qu'on utilise le plus souvent par manque d'inventivité, est celui qui a lieu au moyen de signes distinctifs. Ces signes sont soit innés – par exemple « la lance que portent les fils de la terre1 », ou des étoiles comme celles que Carcinos utilise dans Thyeste2 –, soit acquis : ce sont des signes corporels (par exemple des cicatrices), ou des signes extérieurs (par exemple les colliers, [25] ou, dans Tyrô, il y a la reconnaissance qui a lieu au moyen du couffin3). Ces signes, on peut en faire un usage plus ou moins réussi (ainsi, Ulysse est reconnu au moyen de sa cicatrice, mais c'est d'une manière différente par sa nourrice et par les porchers4) : les reconnaissances qui ont pour but de convaincre, et toutes les autres du même type, obéissent moins aux règles de l'art ; par contre, celles qui proviennent d'un retournement de situation, comme [30] celle qui a lieu dans le Chant du Bain5, sont bien meilleures ;

– deuxièmement, les reconnaissances qui sont des inventions ad hoc du poète et qui, par conséquent, ne relèvent pas de l'art : dans Iphigénie, par exemple, Oreste se fait reconnaître en disant qu'il est Oreste ; Iphigénie le fait au moyen de la lettre alors qu'Oreste, lui, dit ce que le poète, et pas l'intrigue, exige qu'il dise. [35] On n'est donc pas loin de la faute qui vient d'être mentionnée, puisque Oreste aurait pu tout aussi bien porter certains signes de reconnaissance. Autre exemple : la « voix du métier à broder » dans Térée de Sophocle6 ;

– troisièmement, la reconnaissance qui a lieu au moyen du souvenir, lorsque la vue de quelque chose provoque une réaction, [1455a] comme dans Les Cypriens de Dicéogène7, où la vue du tableau le fait pleurer ; ou encore, dans le récit d'Alcinoos, c'est l'écoute de l'aède accompagné de la lyre qui provoque le souvenir et les pleurs. C'est cela qui a fait que ces personnages ont été reconnus ;

– quatrièmement, celle qui provient d'une inférence, comme dans Les Choéphores : [5] quelqu'un qui me ressemble est arrivé ; or personne ne me ressemble si ce n'est Oreste ; donc c'est lui qui est arrivé8. Il y a aussi la reconnaissance que Polyidos le Sophiste a utilisée dans le cas d'Iphigénie : en effet, il est vraisemblable qu'Oreste infère de ce que sa sœur avait été sacrifiée que lui aussi devait l'être. Ou encore, celle qui a lieu dans Tydée de Théodecte : de ce qu'il est arrivé là pour retrouver son fils, il infère qu'il doit mourir. [10] Ou la reconnaissance dans Les Filles de Phinée : c'est en voyant le lieu où elles avaient été exposées qu'elles en inférèrent que c'était leur destin d'y mourir. Il y a aussi une reconnaissance complexe qui provient d'une fausse inférence faite par le spectateur, comme dans Ulysse le faux messager (le fait que lui seul, et personne d'autre, [15] puisse tendre l'arc est forgé par le poète et utilisé comme supposition, et aussi la supposition qu'il va reconnaître l'arc qu'il n'a jamais vu : faire en sorte qu'Ulysse aille se faire reconnaître à partir de celle-ci et non à partir de celle-là, c'est compter sur une fausse inférence9) ;

– de tous les types de reconnaissance, la meilleure est celle qui résulte des faits eux-mêmes et lorsque l'effet de stupeur a lieu au moyen de faits vraisemblables, comme dans Œdipe et dans Iphigénie de Sophocle (car il est vraisemblable qu'elle veuille lui donner une missive) : seules ces reconnaissances-là ont lieu sans le moyen de signes forgés ou de colliers. Les reconnaissances qui proviennent [20] d'inférences occupent la seconde place.





Chapitre 17

Le poète doit construire les intrigues et en achever l'effet au moyen de l'expression en se mettant les faits le plus possible devant les yeux. En les visualisant ainsi [25] de la manière la plus vive comme s'il assistait à leur déroulement, il trouvera ce qu'il y a de plus approprié et aucune incohérence ne saura lui échapper. Preuve en est la critique qu'on a faite à Carcinos : son Amphiaros remontait du sanctuaire – un fait qui a dû échapper au poète1 qui ne l'avait pas visualisé – et, une fois mis en scène, cela choqua les spectateurs et la pièce fut un échec. Et il doit aussi en achever l'effet au moyen de la gestuelle : [30] c'est en vertu d'une même affinité naturelle que ceux qui sont pris par les émotions sont les plus convaincants, et que celui qui éprouve du désarroi ou de la colère suscite le désarroi ou l'indignation de la manière la plus authentique. C'est pourquoi l'art poétique appartient à un homme naturellement doué plutôt qu'à un homme exalté – les premiers étant capables de prendre des postures différentes tandis que les seconds [35] sont portés au délire.

Quant à l'histoire de la pièce, qu'il reprenne une histoire déjà composée ou qu'il en invente une, le poète doit [1455b] d'abord la formuler de manière générale et, ensuite, lui ajouter des épisodes et la développer. Pour la façon dont le poète visualisera une telle structure générale, voici ce que je veux dire, avec l'exemple d'Iphigénie : « Alors qu'elle allait être sacrifiée, une jeune fille disparaît des yeux des sacrificateurs sans laisser de traces ; transportée dans un autre [5] pays, où c'est la coutume de sacrifier des étrangers à la déesse, elle en devient la prêtresse ; plus tard, il se fait que le frère de la prêtresse arrive en cet endroit (le fait que c'est l'oracle du dieu qui lui a dit de venir là, et pour quel motif, est en dehors de l'intrigue) ; capturé dès son arrivée et sur le point d'être sacrifié, il se fait reconnaître (que ce soit comme chez Euripide2[10] ou comme chez Polyidos où il dit – selon la vraisemblance – que ce n'était donc pas seulement le destin de sa sœur mais aussi le sien que d'être sacrifié3) et c'est à cela qu'il doit la vie sauve. »

C'est après cela, et une fois que les personnages ont reçu leur nom, que le poète doit introduire des épisodes. Il doit veiller à ce que ceux-là soient propres à l'intrigue : ainsi, dans le cas d'Oreste, l'accès de folie qui provoqua sa capture et la fuite qui le sauva [15] grâce à la purification. Dans les pièces de théâtre, les épisodes sont brefs, tandis que, pour l'épopée, ce sont eux qui lui donnent de l'étendue. L'histoire de l'Odyssée n'est pas longue : « Un homme erre loin de sa patrie pendant de nombreuses années, surveillé de près par Poséidon et isolé du monde, tandis que chez lui la situation est telle que ses biens [20] sont dilapidés par les prétendants et que son fils est menacé par eux ; lorsqu'il revient après avoir enduré vents et tempêtes, il se fait reconnaître de quelques-uns, puis attaque ses ennemis : lui a la vie sauve, eux sont tous tués. » C'est l'essentiel de l'intrigue ; tout le reste n'est qu'épisodes.





Chapitre 18

Il appartient à toute tragédie d'avoir un nœud et un dénouement. [25] Ce qui est extérieur à l'intrigue, et souvent aussi ce qui est à l'intérieur d'elle, c'est ce qui constitue le nœud ; le restant constitue le dénouement. J'appelle « nœud » ce qui va du point de départ jusqu'au point à partir duquel se produit le changement de fortune, heureux ou malheureux, et « dénouement » ce qui va du début de ce changement de fortune jusqu'à la fin. Ainsi, dans Lyncée[30] de Théodecte, le nœud couvre les faits qui précèdent l'intrigue, ainsi que le rapt de l'enfant, puis la découverte des parents, tandis que le dénouement va de la condamnation à mort jusqu'à la fin.

Il y a quatre types de tragédie, autant que les éléments constitutifs dont on a parlé : la tragédie complexe, qui est tout entière retournements de situation et reconnaissances ; la tragédie pathétique, par exemple [1456a] les Ajax et les Ixion ; la tragédie de caractère, par exemple Les Femmes de Phthie et Pélée ; et, quatrièmement, la tragédie simple, par exemple Les Filles de Phorcys, Prométhée et toutes celles qui se déroulent au royaume des morts.

Les poètes doivent tâcher de combiner tous ces éléments constitutifs de la tragédie ou, s'ils n'y arrivent pas, du moins les plus importants et les plus nombreux, surtout [5] qu'ils sont aujourd'hui sous le feu des critiques : comme il y a eu des poètes excellant dans chacun de ces éléments, on attend d'un seul homme qu'il surpasse chacun d'eux dans leur talent propre ! Mais, pour pouvoir bien comparer les tragédies entre elles, il n'est rien de tel que d'en comparer les intrigues, c'est-à-dire les trames elles-mêmes et leurs dénouements. Nombreux sont ceux qui savent bien composer cette trame, puis composent un mauvais dénouement : mais les deux doivent [10] aller de concert !

Les poètes doivent aussi se souvenir – cela a déjà été dit plusieurs fois – de ne pas composer de tragédie avec une structure épique (par « structure épique », je veux dire celle qui a plusieurs intrigues), par exemple en composant une intrigue portant sur la totalité de l'Iliade. Car, si l'étendue de la poésie épique permet à ses parties de recevoir la longueur qui convient, [15] cela va à l'encontre de ce que l'on attend dans le cas des pièces de théâtre. À preuve, ceux qui ont composé sur le sac de Troie tout entier et non pas sur l'une de ses séquences (comme l'a fait Euripide), ou sur l'histoire tout entière de Niobé (contrairement à ce qu'Eschyle a fait), ou bien échouent totalement, ou bien n'obtiennent qu'une mauvaise place dans les concours : même Agathon échoua un jour à cause de ce seul défaut1 !

C'est dans les revirements de situation2 que les poètes visent à obtenir les effets de surprise3 qu'ils recherchent : [20] c'est ce qui a lieu, par exemple, lorsqu'un homme intelligent mais fourbe est berné (comme Sisyphe), ou qu'un homme courageux mais injuste est vaincu (de fait, cela est à la fois tragique et moralement satisfaisant4). Ces cas sont même vraisemblables car, comme le dit Agathon, il est vraisemblable que de nombreux cas se produisent même contre [25] toute vraisemblance.

Quant au chœur, il faut le considérer comme l'un des acteurs ; il doit former une part constitutive du tout et participer à l'action sur scène – et cela, non pas comme chez Euripide, mais comme chez Sophocle. Chez la plupart des autres poètes, les parties chantées ne font pas plus partie de leur intrigue que de n'importe quelle autre tragédie : d'où la pratique d'avoir des chants en guise d'intermèdes, dont l'origine remonte à Agathon. [30] Mais quelle différence y a-t-il donc entre avoir des chants en guise d'intermèdes et transposer une tirade ou un épisode tout entier d'une pièce à l'autre ?





Chapitre 19

Maintenant que nous avons parlé des autres éléments constitutifs, il nous reste à traiter de l'expression et du raisonnement.

Pour ce qui est du raisonnement [35], on peut en laisser la discussion à mes ouvrages sur la rhétorique, car c'est un sujet qui appartient davantage à ce domaine de recherche. Relève du raisonnement tout ce qui peut être produit par un discours : ses éléments sont démontrer, réfuter, susciter des émotions (comme [1456b] la pitié, la peur, la colère ou d'autres émotions du même genre), plus l'amplification ou l'atténuation. Il est évident que, dans la construction des faits également, il faut se servir de ces mêmes normes à chaque fois qu'on doit créer des effets de pitié, de peur, d'amplification ou de vraisemblance. La seule différence, [5] c'est que, dans ce cas-là, ces effets doivent apparaître de manière évidente sans qu'on donne d'explication, tandis que, dans le cas des discours, ces effets doivent être créés par l'orateur et avoir lieu à même son discours. Car que serait la fonction de l'orateur si l'effet qu'il doit créer était manifeste sans même qu'il ait à parler ?

Pour ce qui est de l'expression, [10] l'un des aspects de son étude concerne les modes de l'expression. Mais c'est à l'art de la déclamation et à ses professeurs qu'il appartient de les connaître, par exemple ce qu'est un ordre et ce qu'est une demande, ou encore une menace, une question, une réponse ou toute autre chose de ce genre. En effet, ce n'est pas sur la base d'une connaissance ou d'une méconnaissance de cela que l'on peut faire des critiques à l'art poétique qui soient dignes de considération. [15] Car pourquoi devrait-on tenir pour une faute la critique qu'a faite Protagoras à Homère, à savoir d'exprimer sur le ton d'un ordre, « Chante, déesse, la colère… », ce qu'il voulait dire sur le ton de la demande ? (C'est que prier quelqu'un de faire ou de ne pas faire quelque chose, disait Protagoras, cela équivaut à un ordre.) Aussi, laissons là cet objet d'étude qui relève d'un art différent de l'art poétique.





Chapitre 20

[20] Quant à l'expression dans son ensemble, voici ses éléments constitutifs : la lettre, la syllabe, la particule de liaison, l'article1, le nom, le verbe, la flexion et l'énoncé.

– La lettre est un son vocal indivisible – pas n'importe lequel, mais celui qui par nature sert à former un son composé. En effet, les sons vocaux indivisibles appartiennent aussi aux animaux, mais je n'appelle aucun d'eux une lettre. On classe le son vocal en [25] voyelle, semi-voyelle, et muette. La voyelle, c'est un son audible qui ne suppose pas de mouvement en avant de la langue ; la semi-voyelle (par exemple, S et R) est un son audible qui suppose ce mouvement ; la muette (par exemple, G et D) suppose ce mouvement mais n'a aucun son par elle-même et [30] ne devient audible que lorsqu'elle est combinée avec un autre élément qui produit un son. Ces lettres diffèrent entre elles par les formes que prend la bouche et par les endroits de la bouche d'où elles sont prononcées, par l'aspiration ou le manque d'aspiration, par la longueur ou la brièveté, par l'intonation aiguë, grave ou intermédiaire. L'étude de chacun de ces aspects appartient à l'art de la versification.

– La syllabe [35] est un son dépourvu de signification, composé d'une muette et d'une lettre produisant un son (par exemple, GR est une syllabe sans le A, ou avec le A – c'est alors GRA). Mais l'étude de ces distinctions appartient aussi à l'art de la versification.

– La particule de liaison est un son vocal dépourvu de signification qui [1457a] n'empêche ni ne cause la formation d'une unité sonore signifiante à partir d'une pluralité de sons, et qui se place naturellement à la fin ou au milieu d'un énoncé, mais qu'il n'est pas approprié de placer pour elle-même en son début (par exemple men, dê, toi, de). Ou bien, c'est un son vocal dépourvu de signification qui [5] par nature produit une unité sonore signifiante à partir de la liaison qu'il effectue entre différents sons vocaux signifiants (par exemple, « ou », « parce que », « mais »).

– La préposition est un son dépourvu de signification qui marque le début, la fin ou la division d'une proposition, et que l'on place naturellement aux extrémités ou au milieu d'un énoncé (comme « autour de » ou « au sujet de », et les autres prépositions)2.

– [10] Le nom est un son composé signifiant sans indicateur de temps, et dont aucune partie n'est signifiante pour elle-même. Car, dans les noms doubles, nous n'utilisons pas l'une de ses parties comme étant signifiante pour elle-même : par exemple, dans le nom « Dieudonné », « donné » n'est pas signifiant.

– Le verbe est un son vocal composé et signifiant avec indicateur de temps, et dont aucune partie n'est signifiante pour elle-même (tout comme dans le cas [15] des noms). « Homme » ou « blanc » n'indique pas le temps, mais « se promène » ou « s'est promené » ajoute l'indication du présent dans le premier cas et du passé dans le second.

– La flexion est une propriété du nom ou du verbe indiquant tantôt un cas (« de lui » ou « à lui », [20] etc.), tantôt le singulier ou le pluriel (« hommes » ou « homme »), tantôt encore des modes dans la déclamation, comme l'interrogation ou l'ordre (« s'est-il promené ? » ou « promène-toi ! » est une flexion verbale selon cette classification).

– L'énoncé est un son vocal signifiant dont certaines parties sont signifiantes pour elles-mêmes. [25] Tout énoncé ne consiste pas en une composition de verbes et de noms, mais, par exemple dans la définition de l'homme, on peut avoir un énoncé sans verbe ; cependant, la partie signifiera toujours quelque chose : par exemple, dans « Cléon se promène », Cléon signifie quelque chose. L'énoncé peut être un de deux manières : soit il signifie une chose une, soit il est issu d'une liaison entre des choses multiples ; par exemple, l'Iliade est une au moyen d'une [30] liaison, tandis que la définition de l'homme est une par le fait de signifier une seule chose.





Chapitre 21

Quant aux classes de mots, il y a le mot simple (j'appelle simple le mot qui n'est pas composé de parties signifiantes, comme « sol » [gê]) et le mot double. Le mot double peut être composé d'une partie signifiante et d'une partie non signifiante (bien que, dans le mot lui-même, il n'y ait pas de distinction entre partie signifiante et partie non signifiante), ou de parties signifiantes. On peut même avoir un nom à trois ou quatre parties, ou davantage encore (comme le sont [35] la plupart des mots qui sont propres aux habitants de Marseille, comme Hermocaïcoxanthos1).

[1457b] Tout mot est soit un mot courant, soit un mot rare, une métaphore, un ornement, un mot inventé, un mot allongé, un mot écourté, ou un mot adapté.

– J'appelle « courant », un mot dont chacun de nous se sert ici ; « rare », un mot utilisé par ceux qui ne sont pas d'ici. Aussi est-il évident [5] qu'un même mot peut être à la fois un mot courant et un mot rare, quoique pour des gens différents : en effet, sigunon [lance] est un mot courant pour les Chypriotes, mais un mot rare pour nous.

– La métaphore est un transfert de sens d'un mot : un transfert du genre à l'espèce, de l'espèce au genre, de l'espèce à l'espèce, ou bien un transfert par analogie. Par transfert du genre à l'espèce, je veux dire, par exemple : « Mon navire [10] se trouve arrêté là », car le fait de mouiller au port est une sorte d'arrêt. Par transfert de l'espèce au genre, je veux dire, par exemple : « Oui, Ulysse a accompli dix mille exploits », car « dix mille », c'est un grand nombre, et il est utilisé ici pour dire « beaucoup ». Par transfert de l'espèce à l'espèce, je veux dire, par exemple : « Ayant puisé sa vie avec le bronze » ou « ayant découpé <l'eau des cinq fontaines> avec le bronze indestructible2 » ; ici, [15] en effet, il dit « puiser » pour « découper », et « découper » pour « puiser », car dans les deux cas il s'agit de retirer quelque chose. Je parle d'« analogie » dans les cas où le deuxième terme est au premier ce que le quatrième est au troisième : ici, on nommera le quatrième au lieu du deuxième, ou le deuxième au lieu du quatrième, et parfois on ajoute aussi [20] le terme qui se rapporte à celui qu'on a remplacé. Voici ce que je veux dire : par exemple, la coupe est à Dionysos ce que le bouclier est à Arès ; on appellera donc la coupe « bouclier de Dionysos », et le bouclier « coupe d'Arès ». Ou encore, la vieillesse est à la vie ce que le soir est au jour ; on appellera donc le soir « vieillesse du jour » (comme fait [25] Empédocle), et la vieillesse « soir de la vie » ou « crépuscule de la vie ».

Dans certains cas, il n'y a pas de mot pour un des deux termes de l'analogie, mais on peut tout de même utiliser le même type d'expression : par exemple, alors que, pour répandre des graines, on dit « semer », il n'y a pas de mot correspondant au fait de venir du Soleil en parlant de la lumière ; il y a cependant le même rapport entre cette lumière et le Soleil qu'entre les graines et le fait de les répandre : c'est pourquoi le poète dit « semant [30] la lumière divine3 ». On peut utiliser ce type de métaphore encore autrement : appeler une chose d'un autre mot tout en le privant de ce qui lui est propre, par exemple si, pour bouclier, on disait non pas « la coupe d'Arès », mais « la coupe sans vin ».

– Le mot inventé est celui qu'absolument personne n'utilise, mais que le poète institue de son propre chef. Et de fait il semble bien qu'il y ait quelques mots de ce genre, par exemple « branchons » (ernuges) pour les cornes, et « invocateur » (arêtêr) pour le prêtre4.

– Il y a mot allongé [1458a] ou écourté lorsqu'il est utilisé avec une voyelle plus longue que la sienne propre ou avec une syllabe supplémentaire, ou lorsqu'il est écourté de quelque chose qui lui est propre. Comme mot allongé, on a par exemple polê os pour pole ôs [venant de la ville], ou Pêlêia deô pour Pêleidou [du fils de Pélée] ; comme mot écourté, on a par exemple [5]kri [pour krithê, orge], dô [pour dôma, maison], ou ops [pour opsis, regard] dans « de leurs deux yeux naquit un seul regard5 ».

– Il y a mot adapté lorsque le poète en garde une partie mais en invente une autre : par exemple, dans « le sein de droite », on a « de droite » (dexiteros) à la place de « droit » (dexios).

– Les noms, quant à eux, sont masculins, féminins ou neutres. Sont masculins ceux qui se terminent par les lettres N, P ou Σ, [10] ou par les lettres contenant un Σ (il y en a deux : Ψ et Ξ). Sont féminins ceux qui se terminent par les voyelles qui sont toujours longues (comme H ou Ω) ou (parmi celles que l'on peut allonger) par A. Aussi le nombre des terminaisons possibles pour les noms masculins et féminins est-il le même, car le Ψ et le Ξ ne font qu'un avec le Σ. Aucun nom ne se termine par une muette [15] ou une voyelle brève. Seuls trois noms se terminent par un I : meli [miel], kommi [gomme], peperi [poivre]6. Il y en a cinq qui se terminent par Y : doru [lance], pôu [troupeau], napu [moutarde], gonu [genou]7. Les noms neutres se terminent par ces mêmes lettres, ou alors par N ou Σ.





Chapitre 22

Ce qui fait l'excellence de l'expression, c'est d'être claire sans être triviale. La plus claire est l'expression faite de mots courants, mais elle est [20] triviale : la poésie de Cléophon et celle de Sthénélos en sont l'exemple type. L'expression est solennelle et sort de l'ordinaire lorsqu'elle utilise des mots inhabituels. (J'appelle « inhabituel » un mot rare, une métaphore, ou un mot allongé – bref, tout ce qui s'écarte de l'usage courant.) Mais, si l'on devait composer un texte avec de tels mots uniquement, ce serait une énigme ou du charabia : avec des métaphores, une énigme ; avec des mots rares, du charabia. [25] En effet, le propre de l'énigme, c'est d'associer des choses qui ne peuvent pas l'être pour décrire ce qui est. Or il est impossible de faire cela en assemblant des noms inhabituels, sauf avec la métaphore : ainsi, on peut dire : « J'ai vu un homme coller du bronze [30] sur un homme avec du feu1 », et autres exemples du même genre. Avec des mots rares, on fait du charabia. Il faut donc faire le bon mélange de ces mots, pour ainsi dire : le mot inhabituel – mot exotique, métaphore, ornement et toute autre forme dont on a parlé – évite de créer une impression de trivialité, tandis que le mot usuel va donner de la clarté.

Par ailleurs, ce qui contribue d'une manière non négligeable [1458b] à la clarté de l'expression sans tomber dans la banalité, ce sont les allongements, les abrégements et les modifications de mots : ce qui s'écarte de l'usage courant et qui va contre l'habitude crée une impression d'insolite, mais l'utilisation [5] de mots habituels préserve la clarté. Ils ont donc tort, ceux qui critiquent le poète <Homère> en lui reprochant d'utiliser un tel langage et le tournent en ridicule, comme Euclide l'Ancien l'a fait : puisqu'il est si facile, disait-il, de composer en allongeant les mots à sa guise, il composa des vers satiriques en le parodiant dans son mode d'expression (« J'ai vu Épicharès se rendre à Marathon »). [10] Certes, utiliser de manière aussi visible cette manière de s'exprimer est ridicule : la juste mesure doit être commune à toutes les formes d'expression. Et de fait on emploierait hors de propos métaphores, mots rares et autres formes d'expression avec le dessein de faire rire [15] qu'on n'aboutirait pas à un autre résultat !

Pour voir combien en diffère l'usage approprié, il suffit de voir en poésie épique l'effet que cela ferait d'introduire des mots courants dans les vers. Substituez des noms courants aux mots rares, aux métaphores et autres formes d'expression, et vous verrez que je dis vrai. C'est ainsi par exemple [20] qu'Eschyle et Euripide ont composé le même vers iambique, sauf qu'Euripide y a remplacé un mot – un mot courant et habituel – par un mot rare : le résultat est que l'un paraît beau, l'autre vulgaire ! En effet, Eschyle avait écrit dans son Philoctète : « L'ulcère qui mange les chairs de mon pied », où Euripide a remplacé « mange » par « se régale ». De même si, dans le vers : [25] « Mais c'est un nain, un freluquet, un gueux qui vient me… », on remplaçait ces mots par des mots courants : « Mais c'est un homme petit, faible et laid qui vient me… » Ou encore si, à la place de : « Ayant disposé un méchant siège et une table naine », [30] on disait : « Ayant disposé un mauvais siège et une petite table. » Ou encore si, à la place de : « Les rumeurs du bord de mer », on disait : « Le bruit du bord de mer. »2

Ajoutons qu'Ariphradès3 tournait en ridicule les auteurs de tragédies parce qu'ils utilisent des mots que jamais personne n'utiliserait dans la conversation, par exemple : « Loin de ma demeure », plutôt que : « Hors de chez moi » ; ou : « Quant à toi précisément… », « Quant à moi, lui, je le… » ; [1459a] ou encore : « Pour ce qui relève d'Achille », plutôt que : « À propos d'Achille », et les autres tournures de ce genre. En fait, c'est bien parce qu'elles ne sont pas courantes que toutes ces tournures créent un effet opposé à la banalité dans l'expression – mais cela, Ariphradès l'ignorait !

C'est une grande chose d'utiliser avec à-propos chacune des formes d'expression dont on a parlé [5] – et aussi les mots doubles et les mots rares –, mais la plus grande, et de loin, c'est de savoir créer des métaphores : cela seul, on ne peut le tenir d'un autre, mais c'est la preuve d'un don naturel, car faire de bonnes métaphores, c'est apercevoir les similarités.

Les mots doubles conviennent surtout aux dithyrambes, les mots rares [10] à la poésie héroïque, et les métaphores aux dialogues des pièces de théâtre. Dans la poésie héroïque, on peut utiliser toutes les formes de mots dont j'ai parlé ; dans les dialogues au théâtre, parce qu'ils imitent au plus près l'expression de la langue parlée, ceux qui conviennent sont tous ceux qu'on utiliserait aussi dans une conversation (le mot courant, la métaphore et l'ornement).

[15] En voilà donc assez sur la tragédie, c'est-à-dire sur la représentation où l'action est jouée.





Chapitre 23

Pour ce qui est de l'art de la représentation en mode narratif et produite au moyen du vers déclamé, il est évident qu'il faut construire les intrigues tout comme dans les tragédies, c'est-à-dire de manière dramatique, avec une action une et formant un tout complet (avec [20] un début, des parties médianes et une fin), afin que, tout comme un tableau un et formant un tout, cette représentation procure le plaisir qui lui est propre. Et il est évident que ces constructions ne doivent pas ressembler aux récits historiques qui requièrent de faire l'exposé non d'une action une, mais d'une période de temps une, avec tout ce qui est arrivé durant cette période à une seule ou plusieurs personnes, et où ces événements n'ont entre eux que des liens de pure coïncidence. Car, tout comme [25] la bataille navale de Salamine et la bataille de Sicile contre les Carthaginois eurent lieu à la même époque sans qu'elles aient eu en vue la même fin, il peut arriver que des événements aient lieu les uns à la suite des autres de manière consécutive sans pourtant aboutir à une seule et même fin. Et pourtant c'est ainsi que font presque tous ces poètes <épiques>.

[30] C'est pourquoi, comme nous l'avons déjà dit, on peut voir que, sur ce point aussi, Homère est un poète extraordinaire par rapport aux autres : alors même qu'elle a un début et une fin, il n'a pas essayé de composer un poème sur la guerre de Troie dans sa totalité. En effet, son intrigue aurait été trop étendue pour pouvoir être facilement embrassée du regard et, même s'il en avait modéré la longueur, il aurait composé un poème trop compliqué à force de diversité. [35] Bien plutôt, il n'en a sélectionné qu'une seule partie, et s'est servi du reste comme épisodes (comme le catalogue des vaisseaux ou de nombreux autres épisodes) par lesquels il varie la composition de son récit. Les autres poètes épiques, eux, composent autour d'un seul personnage, [1459b] d'un seul temps, ou d'une seule action faite de parties multiples, comme l'ont fait par exemple l'auteur des Chants cypriens et celui de la Petite Iliade1. Voilà donc pourquoi on peut composer une ou deux tragédies seulement à partir de l'Iliade ou de l'Odyssée, mais plusieurs à partir des Chants cypriens, et [5] plus de huit à partir de la Petite Iliade : Le Choix des armes, Philoctète, Néoptolème, Eurypyle, Le Mendiant, Les Lacédémoniennes, Le Sac de Troie, Le Retour des vaisseaux, ainsi que Sinon et Les Troyennes.





Chapitre 24

De plus, la poésie épique doit comporter autant de types que la tragédie : simple ou complexe, centrée sur les caractères ou sur les souffrances. [10] Et, hormis le chant choral et le spectacle, ses éléments constitutifs aussi doivent être les mêmes, car elle requiert également retournements de situation, reconnaissances et scènes de douleur. En outre, il faut que le raisonnement et l'expression y soient réussis.

Homère fut le tout premier à utiliser tous ces éléments, et cela, d'une façon excellente. De fait, chacun de ses poèmes a une construction différente : l'Iliade est un poème simple et centré sur les souffrances ; [15] l'Odyssée est un poème complexe (il est reconnaissance d'un bout à l'autre) et centré sur les caractères. Et chacun d'eux l'emporte aussi en expression et en raisonnement sur tous les autres poèmes épiques.

En revanche, la poésie épique diffère de la tragédie pour l'étendue de sa construction et la forme métrique. La définition de l'étendue adéquate est celle qui a été donnée : il faut pouvoir embrasser du regard le début et la [20] fin. Ce serait le cas avec des constructions plus courtes que celles des poèmes épiques anciens, ce qui équivaudrait à peu près à la longueur totale des tragédies que l'on donne lors d'une seule séance. Toutefois, l'épopée a une propriété importante qui lui permet d'augmenter son ampleur : dans la tragédie, il n'est pas possible de représenter [25] plusieurs parties de l'action qui se déroulent en même temps, mais seulement celle que jouent les acteurs sur scène ; dans la poésie épique, étant donné son mode narratif, il est possible de le faire pour des parties qui sont accomplies en même temps – et, à condition que ces parties soient appropriées, elles rendent le poème plus majestueux. De la sorte, cet avantage lui permet d'atteindre à la grandeur, et de procurer à [30] l'auditeur le plaisir du changement en introduisant des épisodes variés : c'est que l'uniformité produit rapidement la lassitude et fait échouer les tragédies à la scène.

Quant à la forme métrique, l'expérience a montré que le mètre héroïque convenait bien à l'épopée. De fait, si un poète composait une représentation narrative dans un autre mètre ou une combinaison de mètres divers, on verrait immédiatement que c'est incongru. En effet, de tous les mètres, le mètre héroïque est le plus posé et [35] le plus majestueux, et c'est pourquoi il peut accueillir au mieux les mots rares et les métaphores – et, de fait, sur ce point aussi, la représentation narrative l'emporte sur toutes les autres. En revanche, le vers iambique et le tétramètre sont [1460a] propres au mouvement : le premier à celui de la danse, le second à celui du jeu des acteurs. Et il serait encore plus absurde de mélanger ces formes métriques, comme l'a fait Chéréphon. C'est pourquoi aucun poète n'a fait de longue construction épique dans un autre mètre que le mètre héroïque. Au contraire, comme nous l'avons dit, c'est la nature même de la poésie épique qui apprend aux poètes à choisir le mètre qui lui est adapté.

[5] Homère a de nombreuses raisons de mériter nos éloges, mais il a surtout le mérite d'être le seul poète épique à ne pas ignorer là où il doit intervenir en son nom propre. En effet, le poète doit en dire le moins possible en son nom propre, car ce n'est pas cela qui fait de lui un auteur de représentation. Les autres poètes épiques se mettent personnellement en scène d'un bout à l'autre et ne représentent que peu de personnages, et peu souvent. Homère, lui, n'a besoin que de peu de mots [10] en guise de préambule, avant de faire immédiatement monter en scène un homme, une femme ou un autre être – et, aussi, aucun d'eux n'est sans caractère propre, mais chacun a ses traits de caractère.

Dans les tragédies, on l'a dit1, il faut créer de la surprise. Mais l'épopée admet bien plus aisément ce qui est totalement incompréhensible – ce grâce à quoi on obtient le plus fortement l'effet de surprise –, parce qu'on ne voit pas le personnage qui agit. [15] Porté à la scène, ce qui se passe lors de la poursuite d'Hector paraîtrait ridicule : les soldats qui restent là sans bouger et Achille qui, d'un simple signe de tête, les retient de le poursuivre ; mais, dans l'épopée, cela passe inaperçu. Or l'effet de surprise donne du plaisir : à preuve, lorsqu'ils colportent une nouvelle, tous les hommes en rajoutent afin de plaire à leurs auditeurs.

Mais Homère a surtout appris aux autres poètes comment il faut dire des mensonges. [20] Il s'agit de la fausse inférence. Dans les cas où A existe ou arrive avec pour effet que B existe ou arrive, les hommes pensent que l'existence de B implique que A existe ou arrive, ce qui est faux. Aussi, lorsque A est faux mais implique nécessairement que B existe ou arrive, le poète doit ajouter expressément B : c'est alors en effet que notre esprit, sachant que B est vrai, [25] en déduit faussement que A aussi est vrai. Le Chant du Bain en fournit un exemple type2.

Il faut préférer ce qui est impossible mais vraisemblable à ce qui est possible mais pas crédible. Cependant, il ne faut pas faire entrer dans la construction de l'histoire des parties totalement incompréhensibles. Autant que possible, il ne faut rien y trouver qui soit totalement incompréhensible – ou alors, que ce soit en dehors du cadre de l'intrigue (comme [30] Œdipe qui ne sait pas comment Laïos est mort) et pas dans le cours de l'action de la pièce elle-même (comme dans Électre, avec ceux qui viennent annoncer ce qui s'est passé aux jeux Pythiques ; ou dans les Mysiens, avec celui qui fait le trajet de Tégée jusqu'en Mysie sans pouvoir dire un mot). Il est donc ridicule de prétendre que, sans cela, l'intrigue serait anéantie : ce qu'il faut avant tout, c'est ne pas construire pareilles intrigues ! Néanmoins, si le poète introduit quelque chose de totalement incompréhensible en lui donnant une apparence [35] à peu près rationnelle, alors même ce qui est aberrant pourra être admis. Ainsi, les éléments totalement incompréhensibles dans le passage du débarquement, dans l'Odyssée, ne seraient assurément pas tolérables [1460b] s'ils avaient été composés par un mauvais poète : mais Homère, grâce à ses multiples talents, dissimule ce qui est aberrant en en faisant une source de plaisir.

Quant à l'expression, il faut la travailler avec soin dans les parties sans action qui n'impliquent ni caractère ni raisonnement, car, inversement, une expression trop brillante [5] laisse dans l'ombre les caractères et les raisonnements.





Chapitre 25

Pour ce qui est des problèmes et de leurs solutions, l'étude qui suit permettra de voir clairement quels sont leur nombre et leur nature.

– Puisque le poète, exactement comme le peintre ou tout autre artiste figuratif, est celui qui fait une représentation, il représentera toujours et nécessairement [10] l'un de ces trois sujets : des sujets tels qu'ils ont existé ou existent réellement ; ou tels qu'on dit ou qu'on croit qu'ils existent ; ou bien tels qu'ils devraient exister.

– Ces sujets, il en fait l'exposition au moyen de l'expression qui comprend des mots rares, des métaphores et de nombreuses modifications de mots. Et de fait nous accordons cela aux poètes.

– De plus, ce n'est pas le même critère de correction qui s'applique dans l'art de la politique et dans l'art poétique, ni non plus dans un autre [15] art et dans l'art poétique. Pour ce qui est de l'art poétique, il peut y avoir deux types d'erreur : celle qui est inhérente à l'art poétique, ou celle qui lui est accidentelle. Si le poète a choisi de représenter quelque chose, mais qu'il ne le fait pas correctement par incompétence <…>, l'erreur est inhérente à son art. Si, au contraire, il n'a pas choisi correctement le sujet de sa représentation et qu'il veut représenter un cheval qui avance les deux jambes droite en même temps (ou qu'il fasse une autre erreur relative à un autre art [20] comme la médecine, ou n'importe quel autre art), l'erreur n'est pas inhérente à son art poétique.

C'est en faisant l'examen des problèmes à partir de ces postulats qu'il faut répondre aux critiques.

Commençons par les critiques qui visent l'art poétique lui-même :

– si un poème contient des impossibilités, c'est une erreur ;

– mais c'est une manière correcte de procéder si l'art poétique atteint sa fin propre [25] (on a parlé de cette fin), si cela rend ainsi plus frappante cette partie du poème ou une autre : un exemple type, c'est la poursuite d'Hector. Si cependant on peut mieux atteindre cette fin, ou pas moins bien, en respectant les règles de cet art, commettre une erreur n'est pas la manière correcte de procéder. On doit en effet, si c'est possible, ne jamais commettre aucune erreur ;

– de plus, il faut examiner à quelle catégorie appartient [30] l'erreur : à celle qui se rapporte à l'art lui-même, ou à celle qui s'y rapporte accidentellement ? Car c'est une erreur moins grave de n'avoir pas su qu'une biche n'a pas de corne que de l'avoir peinte de manière non représentative ;

– en outre, si on critique un manque de vérité, on peut répondre de cette façon ;

– c'est ainsi que cela doit être, comme Sophocle faisait déjà cette réponse en disant que lui représente les gens tels qu'ils doivent être, tandis qu'Euripide les représente tels qu'ils sont ;

– [35] si aucune de ces deux solutions ne convient, on peut répondre que c'est ainsi qu'on le dit. C'est le cas, par exemple, des histoires au sujet des dieux ; de fait, il est bien possible que, dans ces histoires, on n'en parle ni en mieux ni de manière vraie (il en va peut-être en réalité [1461a] comme le dit Xénophane) : mais c'est ainsi qu'on en parle ;

– il est bien possible que d'autres choses encore, on ne parle pas en mieux : mais c'est ainsi qu'elles avaient lieu jadis. C'est le cas par exemple de ce qui est dit au sujet des armes : « Leurs lances étaient plantées droit, la pointe en l'air » ; c'était ainsi qu'on avait coutume de faire alors, comme les Illyriens le font encore de nos jours ;

– quant à la question de savoir si un personnage a bien parlé ou agi, ou non, [5] il faut non seulement se demander si l'acte accompli lui-même ou ce qu'il a dit est bon ou mauvais, mais aussi qui est l'agent ou le locuteur, envers qui il a agi ou à qui il a parlé, à quel moment, avec quels moyens et en vue de quelle fin (par exemple, afin de produire un plus grand bien, ou d'éviter un mal plus grand).

Passons aux critiques qui visent [10] l'expression ; voyons comment y répondre :

– par exemple, un mot rare explique l'expression : « Les mules tout d'abord ! » : le poète ne désigne sans doute pas les mules mais les sentinelles. Et, avec Dolon « dont l'apparence extérieure était affreuse », il ne veut pas dire que son corps était contrefait, mais bien que son visage était laid, car les Crétois appellent la beauté du visage la « beauté de l'apparence ». Et « mélange ! – plus fort ! » [15] ne veut pas dire préparer un vin plus fort pour les ivrognes, mais de le faire plus rapidement1 ;

– certaines choses sont dites par métaphore. « Tous, dieux et hommes, dormirent toute la nuit », dit Homère alors qu'il dit au même moment : « Regardant la plaine troyenne, il fut frappé d'entendre les doubles-flûtes et les flûtes de Pan » : « tous » est utilisé de manière métaphorique pour « beaucoup », [20] car la totalité suppose un grand nombre. De même, « seule, sans partager un commun destin » est dit par métaphore car on considère que la chose la plus connue est unique2 ;

– d'autres impliquent l'accentuation : ainsi, Hippias de Thasos répondait <à la critique contre les vers> : « Nous lui accordons de réaliser son ambition », et « La partie de l'arbre pourrie par la pluie » ;

– l'on peut aussi répondre aux critiques en divisant les vers, comme ceux d'Empédocle : « Aussitôt devinrent mortelles les choses qui auparavant [25] étaient connues pour être immortelles, et des choses non mélangées auparavant mélangées » ;

– ou encore en montrant l'ambiguïté : par exemple, dans « plus des deux tiers de la nuit ont passé », car « plus de » est ambigu ;

– d'autres critiques impliquent l'usage courant dans l'expression. Par exemple, on utilise couramment le mot « vin » pour le mélange d'eau et de vin : d'où le vers que le poète a composé, « une jambière d'étain neuf ». Ou encore, on appelle « bronziers » ceux qui travaillent le métal : d'où le poète qui dit que [30] Ganymède était celui qui « verse le vin » à Zeus, alors que les dieux ne boivent pas de vin. (À vrai dire, ce cas-ci pourrait bien être aussi une métaphore) ;

– à chaque fois qu'un mot semble avoir un sens contradictoire, on doit examiner en combien de sens il pourrait être compris dans ce qui est dit. Par exemple, dans « C'est ainsi que la lance fut stoppée » : en combien de sens peut-on dire qu'ainsi elle fut arrêtée ? [35] Quel que soit son sens, c'est en faisant de la sorte que l'on comprendra le mieux ce passage. C'est faire le contraire de [1461b] ce que Glaucon décrit : c'est, de manière absurde, en partant d'une idée préconçue que certains concluent de manière autoritaire du sens d'un passage ; s'ils trouvent alors quelque chose de contradictoire par rapport à cela, ils critiquent le poète pour avoir dit ce que eux croient qu'il a dit ! C'est ce qui arrive dans le cas d'Icare : on s'imagine qu'il est Spartiate, [5] et donc il est absurde que Télémaque ne le rencontre pas lorsqu'il va à Sparte. (Mais les Céphalléniens ont peut-être raison lorsqu'ils disent qu'Ulysse s'est marié avec une des leurs et que son nom est Icade, et non Icare. Il est donc vraisemblable qu'une faute soit à l'origine de ce problème.)

De manière générale, ce qui est impossible [10] doit être justifié eu égard aux besoins de la poésie, à un idéal ou à l'opinion. Eu égard aux besoins de la poésie, ce qui est crédible quoique impossible est préférable à ce qui n'est pas crédible quoique possible. Il est peut-être impossible que les hommes soient tels que Zeuxis les a peints, mais c'est une idéalisation : ce qui sert d'exemple doit être supérieur. Il faut justifier ce qui est totalement incompréhensible par ce que les gens disent ; ou alors, il se peut aussi que cela ne soit pas totalement incompréhensible : [15] car il peut être vraisemblable que de l'invraisemblable se produise.

Quant aux contradictions, on doit les examiner comme on le fait dans le cas des réfutations dans les arguments (dit-on la même chose par rapport à la même chose et dans le même sens ?) afin de voir si le poète contredit soit ce que lui-même dit par ailleurs, soit ce que n'importe quel homme sensé tient pour évident. Il est juste de critiquer tant ce qui est totalement incompréhensible que la bassesse, lorsqu'ils ne sont pas nécessaires et que le poète n'en tire aucun gain (pour ce qui est totalement incompréhensible, il y a l'exemple d'Égée dans [20] Euripide ; pour la méchanceté, il y a Ménélas dans Oreste).

Il y a donc cinq types de critique que l'on fait : qu'il y a des choses impossibles, totalement incompréhensibles, heurtantes, contradictoires ou incorrectes par rapport aux règles de l'art. Quant aux réponses à leur donner, il faut les examiner d'après [25] ce qui a été énuméré : il y en a douze.





Chapitre 26

De la tragédie ou de l'épopée, laquelle de ces deux représentations est-elle la meilleure ? C'est une question dont on peut débattre.

Si la moins vulgaire est la meilleure, et si une telle représentation est toujours adressée à de meilleurs spectateurs, il est parfaitement évident que celle qui cherche à tout représenter est vulgaire. De fait, supposant que les spectateurs ne peuvent pas suivre [30] si on n'en rajoute pas de sa propre initiative, les acteurs multiplient leurs mouvements sur scène : par exemple, les mauvais joueurs de double-flûte font des tours sur eux-mêmes quand ils doivent représenter le lancer du disque, ou ils entraînent de force le chef du chœur s'ils doivent jouer dans Scylla. Eh bien, la tragédie est dans ce cas, comme le montre ce que les anciens acteurs pensaient de leurs successeurs : c'est parce qu'il jouait en exagérant de manière excessive que Mynniscos traitait [35] Callipidès de singe, et Pindare aussi avait cette réputation1. [1462a] La tragédie tout entière est ainsi à l'épopée ce que ceux-ci sont par rapport aux anciens acteurs. Bref, on prétend que l'épopée s'adresse à des spectateurs distingués, eux qui n'ont nul besoin de gestes, tandis que la tragédie s'adresse à de mauvais spectateurs. Par conséquent, si la tragédie est vulgaire, il est évident qu'elle doit être inférieure.

– [5] Mais, premièrement, cette accusation ne concerne pas l'art poétique mais celui de l'acteur, puisqu'on peut aussi faire des gestes excessifs lorsqu'on présente un récital en tant que rhapsode (comme Sosistrate le faisait) ou un récital de chant (comme Mnasitheus d'Oponte)2.

– Ensuite, ce n'est pas le mouvement scénique comme tel qu'il faut condamner, puisqu'on ne condamne pas la danse, mais celui des mauvais acteurs, comme ce fut le cas de Callipidès [10] et, aujourd'hui, celui d'autres acteurs à qui l'on reproche que ce ne sont pas des femmes de condition libre qu'ils représentent3.

– En outre, tout comme l'épopée, la tragédie produit son effet propre même sans le mouvement scénique, car sa simple lecture permet de faire voir quelle en est la qualité.

Étant donné, donc, qu'elle est supérieure à l'épopée sur certains points, il n'y a aucune nécessité de lui attribuer ce défaut.

Or elle lui est supérieure4 car :

– elle a toutes les propriétés que possède l'épopée [15] (dont elle peut même utiliser le mètre) et elle possède en plus, ce qui n'est pas un élément négligeable, la musique et le spectacle, qui procurent des plaisirs très intenses ;

– de plus, elle a aussi de l'intensité tant à la lecture qu'à la scène ;

– et, en outre, elle atteint le but [1462b] de la représentation avec une étendue moindre. En effet, ce qui est plus concentré est plus agréable que ce qui est dilué dans un temps plus long : imaginons par exemple qu'un poète réécrive l'Œdipe de Sophocle en autant de vers que l'Iliade ;

– enfin, la représentation que composent les poètes épiques a moins d'unité ; à preuve, on peut tirer plusieurs tragédies [5] de n'importe quelle représentation épique. Par conséquent, s'ils composent une intrigue unique, elle paraîtra ou trop menue si elle est courte, ou trop délayée si elle a la longueur conforme aux poèmes épiques (je pense au cas où l'épopée est composée de plusieurs actions, comme l'Iliade qui a ainsi plusieurs parties, et l'Odyssée également, chacune de ces parties ayant pour elle-même [10] de l'étendue) ; et pourtant ces poèmes-là sont construits de la meilleure façon qu'il est possible, et sont la représentation d'une action qui a le plus d'unité possible.

Bref, si la tragédie se distingue sur tous ces points, et aussi pour ce qui est de l'effet de l'art (car ce n'est pas n'importe quel plaisir que ces représentations doivent procurer, mais celui qu'on a dit), il est évident qu'elle est supérieure à l'épopée [15] dans la mesure où elle atteint cette fin mieux qu'elle.

Voilà donc ce que nous avions à dire à propos de la tragédie et de l'épopée – de celles-ci en tant que genres, aussi bien que de leurs types5 et de leurs éléments constitutifs (leur nombre et ce qui les distingue entre eux) –, des raisons pour lesquelles elles sont réussies ou non, des critiques et de nos réponses.





INTRODUCTION AUX FRAGMENTS

Nous avons vu, dans l'introduction générale de ce volume, qu'il y avait, au moins, deux Aristote. Celui que nous utilisons quand nous voulons nous référer à la pensée du Stagirite, c'est le corpus aristotélicien tel qu'il s'est transmis au cours des siècles après avoir été constitué par Andronicos de Rhodes. Mais il y a aussi un ensemble d'ouvrages, que nous ne connaissons plus que par des citations ou des allusions d'auteurs postérieurs et qu'on nomme, d'après le titre fameux d'un ouvrage de l'historien italien Ettore Bignone, l'« Aristote perdu ». Il y a même un « troisième » Aristote, composé des travaux de compilation menés à bien dans le Lycée, sous l'autorité d'Aristote, sans que l'on sache toutefois quelle part exacte il y a prise. Ainsi le fameux recueil de constitutions, dont certaines sources disent qu'il y en avait cent cinquante-huit, qui servit de base documentaire aux ouvrages d'Aristote sur la politique.

Cet « Aristote perdu » diffère considérablement de l'Aristote « officiel », de plusieurs manières. D'abord des témoignages nombreux et concordants nous le donnent comme l'Aristote « exotérique », c'est-à-dire composé de textes s'adressant à un public extérieur à l'« École ». Les ouvrages de cet Aristote extra-scolaire seraient donc, d'une part, moins techniques que les textes issus des discussions internes au Lycée. Certains passages nous montrent Aristote ne cherchant pas le vrai, mais se contentant du vraisemblable, comme c'est le cas dans l'affrontement dialectique. D'autre part, certains de ces textes sont plus « écrits » que ceux du corpus scolaire, parce qu'ils étaient destinés à la publication, même si ce dernier terme doit être, comme on le dit aujourd'hui, « contextualisé ». Mais il est difficile de savoir jusqu'où il faut suivre Cicéron quand il s'extasie sur les qualités littéraires des livres d'Aristote qu'il avait sous la main. Il convient néanmoins de rappeler que, si les ouvrages de l'Aristote scolaire manquent parfois de grâce, c'est, certes, en raison de leur statut (ce sont, on l'a vu, des pages qui résultent d'enseignement et de discussions et sans doute d'interventions extérieures), mais que cela n'empêche pas les spécialistes d'y déceler quelques passages de grande qualité littéraire. Enfin, cet Aristote perdu se compose, assurément, d'un certain nombre de traités philosophiques, mais il comprend surtout des dialogues. On ne peut guère s'empêcher de penser qu'Aristote a adopté cette forme en imitant Platon.

Il s'est donc forgé une image de l'Aristote perdu, dont on ne cesse de dire qu'elle est largement arbitraire, mais qui n'en reste pas moins fort vivace, et cela d'autant plus qu'elle n'est pas entièrement fausse. Selon cette opinion, ce que nous appelons l'Aristote perdu, et que nous connaissons à travers des textes postérieurs, principalement grecs, mais aussi latins et, mais de manière plus marginale, arabes et syriaques, nous restituerait un Aristote ancien, c'est-à-dire encore membre de l'Académie platonicienne ou l'ayant quittée depuis peu. Ainsi l'Eudème serait la version première de la psychologie aristotélicienne, encore tout engluée dans le platonisme, si, du moins, on adopte le point de vue de Jaeger. Les ouvrages « exotériques » seraient alors au moins autant des textes écrits pour l'extérieur de l'Académie que pour l'extérieur du Lycée. L'« Aristote perdu » est ainsi, plus ou moins subrepticement, devenu un « Aristote de jeunesse ». Or rien ne fonde sérieusement un tel parti pris.

On ne peut éviter de soulever la question de la confiance qu'il faut accorder aux témoignages qui sont parvenus jusqu'à nous, et cela sous trois angles différents. D'abord, nous n'avons généralement pas d'indication de la nature de la source citée. Ainsi, quand un auteur qui a vécu mille ans après Aristote, comme c'est le cas des commentateurs néoplatoniciens Simplicius ou Philopon, voire plus longtemps encore pour nos sources arabes, cite un ouvrage que nous ne possédons pas, nous ne savons généralement pas s'il le cite parce qu'il l'a devant lui, parce qu'il consulte une autre source qui le cite, ou parce qu'il en a entendu parler. Ensuite, il est souvent très difficile, même dans le cas, qui est loin de constituer une règle générale, où l'auteur dit citer Aristote, de savoir où la citation commence et, surtout, où elle finit. Enfin, que faire des textes parallèles, du même auteur ou d'autres auteurs, qui répètent la doctrine d'un passage expressément rapporté à Aristote, mais sans citer celui-ci ?

Depuis l'édition des Fragmenta par Valentin Rose à Leipzig en 1863, les éditeurs ont ainsi oscillé entre deux positions, minimaliste et maximaliste. Ici, nous avons plutôt adopté une approche minimaliste, en privilégiant les passages dans lesquels Aristote est explicitement mentionné et en les limitant à ce qui paraît être la citation du texte ou l'allusion à l'ouvrage aristotélicien. Ainsi donne-t-on le plus souvent du Protreptique un ensemble de fragments beaucoup plus étendu que celui qui a été retenu ici, parce qu'on y annexe de longs passages du Protreptique de Jamblique, auteur néoplatonicien qui vécut aux IIIe et IVe siècles de notre ère, sous prétexte qu'on a cru y déceler des problématiques et comme un « ton » aristotéliciens, alors que Jamblique ne prononce pas le nom d'Aristote.

Les œuvres perdues d'Aristote ne nous restituent pas une doctrine homogène, qui serait un état de l'aristotélisme à un certain moment de son développement. Même des traités réputés platonisants, voire mystiques, comme l'Eudème, ne développent guère de positions en contradiction avec celles de l'Aristote « scolaire ». Ceux des interprètes qui y repèrent de telles positions sont en fait ceux qui postulent l'existence d'un Aristote platonisant et en cherchent des traces… Mais la compatibilité de l'« Aristote perdu » avec l'Aristote scolaire n'est pas non plus avérée. Ce n'est donc qu'avec précautions qu'on peut faire appel aux textes de l'« Aristote perdu » pour nous aider à comprendre « notre » Aristote.





Fragments





A

DIALOGUES





Cicéron, De l'invention oratoire II, 2, 6

Aristote a réuni en un seul ouvrage les auteurs d'un art oratoire en remontant jusqu'au premier, Tisias, l'inventeur de l'art ; sous le nom de chacun d'eux, il a consigné avec grand soin et très clairement leurs préceptes, puis, après les avoir débrouillés, il les a expliqués scrupuleusement. Et il a tellement surpassé en agrément et en concision ces inventeurs que personne n'apprend leurs préceptes dans leurs livres, mais que tous ceux qui veulent comprendre ce qu'ils ont enseigné se tournent vers lui, comme vers quelqu'un qui explique bien plus aisément les choses.




Cicéron, De l'orateur I, 11, 49

Par conséquent, si, comme on le dit et comme je le reconnais, Démocrite, le grand philosophe de la nature, a parlé avec élégance, la matière dont il traite, voilà qui relève d'un philosophe de la nature, mais il faut considérer que l'élégance verbale relève d'un orateur. Et, si Platon a parlé divinement des questions les plus éloignées des controverses politiques, ce dont je conviens ; si de même Aristote, si Théophraste, si Carnéade, sur les sujets dont ils discutaient, furent éloquents et s'exprimèrent avec grâce et élégance, ces sujets, oui, je l'admets, dépendent d'autres études bien précises, mais leur style relève exclusivement de la méthode dont nous traitons.




Cicéron, Brutus, 31, 121

Qui a un langage plus riche que Platon ? Jupiter, au dire des philosophes, parlerait comme lui, s'il parlait grec. Qui a plus de nerf qu'Aristote, plus de douceur que Théophraste ?




Cicéron, Premiers Académiques II, 38, 119

Quand ton sage stoïcien t'aura récité tout cela syllabe après syllabe, alors s'avancera, répandant le fleuve d'or de son éloquence, Aristote.




Cicéron, Des termes des biens et des maux V, 12

Sur le bien suprême, comme il existe chez eux <les péripatéticiens> deux sortes d'ouvrages, les uns écrits pour le public, qu'ils appelaient exotériques, les autres plus élaborés, qu'ils laissèrent sous la forme de commentaires, ils semblent ne pas toujours tenir le même langage, mais, globalement, ceux du moins que j'ai nommés [Aristote et Théophraste] ne diffèrent pas entre eux.




Cicéron, Lettres à Atticus IV, 16, 2

Mais tu connais le genre de mes dialogues […]. J'ai fait tenir à l'Africain, Philus, Laelius et Manilius le rôle d'interlocuteurs dans des discussions sur la république que j'ai commencé d'écrire. Je leur adjoins quelques jeunes gens […]. Mais comme je mets toujours une préface à mes livres, je pensais faire comme Aristote dans ses œuvres qu'il appelle exotériques pour avoir une raison de me référer à lui. Je comprends que cela te plaira. Puissé-je seulement venir à bout de mon entreprise !




Cicéron, Lettres à Atticus IV, 16, 2

Si j'avais fait dialoguer Cotta et Varron, comme tu me le conseilles dans ta dernière lettre, je n'aurais qu'un rôle muet ; voilà qui n'est pas sans agrément quand il s'agit de personnages du passé ; Héraclide l'a fait dans de nombreux ouvrages et moi-même dans les six livres De la république. Il y a aussi mes trois livres De l'orateur, que j'apprécie vivement : là encore, le choix des personnages m'a obligé à me taire […]. La mise en scène de cet entretien le place durant mon enfance, si bien que je ne pouvais y jouer aucun rôle. Mes écrits actuels adoptent en revanche la manière aristotélicienne : la mise en scène des autres interlocuteurs ménage à l'auteur le rôle principal. C'est ainsi que j'ai composé mes cinq livres Des termes des biens et des maux.




Dion Chrysostome, Discours, 53, 1

Et Aristote lui-même, dont on dit qu'il fut à l'origine de la critique et de la grammaire, discute du poète dans de nombreux dialogues, le plus souvent en l'admirant et l'honorant.




Thémistius, Discours 319c

Et parmi <les ouvrages d'Aristote>, ceux qui sont destinés à la foule sont pleins de lumière et transparents et leur utilité n'est pas complètement exempte de joie et de plaisir, mais Aphrodite et les Grâces répandent leurs fleurs sur eux.




Basile, Lettres 135

Même ceux des philosophes païens qui ont écrit des dialogues, Aristote et Théophraste, ont été en contact immédiat avec le réel, parce qu'ils étaient conscients qu'il leur manquait les grâces platoniciennes.




Simplicius, Commentaire au Traité du ciel, 288, 31

<Aristote> appelle « discussions philosophiques élargies » celles qui ont originellement été proposées pour la multitude, que nous avons coutume d'appeler « exotériques », puisque nous appelons acroamatiques1 et syntagmatiques les ouvrages plus sérieux.




Elias, Commentaire aux Catégories, 114, 15

Dans certains de ses ouvrages syntagmatiques, <Aristote> parle en son nom propre, et on les appelle aussi « acroamatiques », alors que d'autres sont des dialogues, qu'on appelle aussi « exotériques ». Les premiers s'opposent aux dialogues en parlant au nom de leur auteur et en tant qu'acroamatiques s'opposent aux exotériques. Car, voulant être utile à tout le monde, Aristote a écrit aussi bien pour les étudiants en son nom propre […] que pour ceux qui ne voulaient pas étudier la philosophie sous forme de dialogues. Dans les ouvrages acroamatiques, comme il s'adresse à des gens qui vont penser en philosophes, il utilise des arguments nécessaires, alors que dans les dialogues il utilise des arguments probables […]. Alexandre mentionne une autre différence entre les écrits acroamatiques et les dialogues, à savoir que dans les écrits acroamatiques <Aristote> dit ce qu'il pense et des choses vraies, alors que dans les dialogues il exprime les opinions des autres, qui sont fausses.




Ibid., 124, 3

Dans ses ouvrages généraux qui sont en forme de dialogues, les œuvres exotériques, il est clair parce qu'il argumente pour des gens étrangers à la philosophie, et parce qu'il s'adresse à des dialecticiens il est bariolé dans ses imitations, plein d'Aphrodite et couvert par les Grâces.





Gryllus


Quintilien, Institution oratoire II, 17, 14

Aristote, à son habitude, par pur amour de la quête du savoir, a produit dans son Gryllus quelques arguments avec une certaine netteté ; mais il a aussi écrit trois livres sur la rhétorique, et dans le premier non seulement il reconnaît que la rhétorique est un art, mais il lui attribue une part de politique, et aussi de dialectique.





Sophiste


Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres VIII, 2, 57

Aristote dit dans son Sophiste qu'Empédocle a le premier découvert la rhétorique et Zénon la dialectique.





Sur la royauté


Pseudo-Amonius, Commentaire aux Catégories, f, 5b

<Aristote> écrivit sur la royauté en un livre pour Alexandre, lui enseignant comment il faut régner.




Vita Aristotelis Marciana, p. 430, 15

Pour que cela profite à tous, <Aristote> écrivit pour Alexandre un livre sur la royauté, lui enseignant comment il faut régner. Ce qui eut un tel effet sur l'âme d'Alexandre qu'il disait, quand il n'avait pas été utile à quelqu'un : « Aujourd'hui je n'ai pas été un roi, car je n'ai rendu personne heureux. »





Politique


Syrianus, Commentaire à la Métaphysique, 168, 33

<Aristote> écrit sur ces sujets dans le deuxième livre de son Politique […] : « Le bien est la mesure la plus exacte de toutes choses. »





Sur l'éducation


Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres IX, 8, 53

Et <Protagoras> le premier a découvert ce qu'on appelle la tulè, sur laquelle on porte les fardeaux, comme le dit Aristote dans son ouvrage Sur l'éducation, car il était portefaix comme Épicure le dit aussi quelque part.





Sur la prière


Simplicius, Commentaire au Traité du ciel, 485, 19

Qu'Aristote ait conçu quelque chose qui est au-dessus de l'intellect et de l'essence, on le voit à la fin de son ouvrage sur la prière où il dit clairement que le dieu soit est un intellect, soit est au-delà de l'intellect.





Banquet


1. Athénée, 67e

Aristote dans son Banquet dit qu'on n'offre rien de mutilé aux dieux, mais des choses parfaites et entières, et ce qui est complet est parfait, or se couronner soi-même <pour un banquet> signifie une sorte de complétude.




2. Ibid., 40c

Séleucus dit que c'était une ancienne coutume de ne pas boire trop de vin ou de se livrer à quelque autre plaisir, si ce n'est en l'honneur des dieux. De là les mots « banquets » (thoinai), « festins » (thaleiai) et aussi « ivresse » (methai), le premier parce que c'est pour les dieux (theoi) qu'on boit du vin (oinos), le second parce que c'est en l'honneur des dieux que l'on se met ensemble (halizesthai). Car c'est cela que veut dire « riche festin » (daita thaleian1). Selon Aristote, « s'enivrer » (methuein), c'est prendre du vin « après le sacrifice » (meta to thuein).




3. Apollonios, Mirabilia, 25

Aristote, dans son ouvrage sur l'ivresse, dit qu'Andron d'Argos, bien qu'il mangeât beaucoup d'aliments salés et secs, passa toute sa vie sans avoir soif et sans boire. De plus, il se rendit deux fois à Ammon à travers des régions arides en mangeant du gruau d'orge, mais sans absorber de liquide.




4. Athénée, 641d

Aristote, dans son livre sur l'ivresse, les appelle, comme nous, « secondes tables » en ces termes : « Nous devons considérer que les douceurs sont aussi complètement différentes de la nourriture qu'un plat de résistance d'un dessert, car c'est l'ancien mot grec pour “douceurs”. De sorte que celui qui a le premier parlé de “seconde table” ne semble pas s'être trompé, car manger du dessert est comme un second repas et les douceurs donnent un second menu. »




5. Athénée, 447a

Aristote dit dans son ouvrage sur l'ivresse que ceux qui sont ivres de la liqueur d'orge qu'on appelle pinon tombent sur le dos. Il dit : « La liqueur d'orge appelée pinon a une particularité : les gens ivres des autres boissons tombent sur toutes les parties de leur corps, sur la gauche, sur la droite, sur les parties antérieures, sur le dos, seuls ceux qui sont ivres de pinon tombent à la renverse et sont couchés sur le dos. »




6. Athénée, 429c

Aristote dit dans son livre sur l'ivresse : « Si le vin est chauffé de façon mesurée, on est moins ivre quand on en boit », car la force de la liqueur est diminuée par l'échauffement. « Les plus vieux, dit-il, sont très rapidement ivres du fait de la petite quantité et de la faiblesse de leur chaleur naturelle. Mais ceux qui sont très jeunes sont ivres vite du fait de la grande quantité de leur chaleur intérieure, car ils sont facilement dominés par celle du vin quand elle s'ajoute. Parmi les animaux non rationnels, les porcs sont ivres s'ils sont nourris avec du moût de raisin, ainsi que les familles des corvidés et des chiens le sont s'ils mangent la plante appelée oinoutta, les singes et les éléphants s'ils boivent du vin. C'est pourquoi on fait la chasse aux singes et aux corvidés les premiers avec du vin, les seconds avec de l'oinoutta. »





Eudème ou de l'âme


1. Cicéron, De la divination I, 53

Quoi, Aristote, homme d'un singulier génie, presque divin, se trompe-t-il ou veut-il induire les autres en erreur quand il écrit que son ami Eudème de Chypre parvint, en chemin vers la Macédoine, à Phères, ville de Thessalie fort célèbre à cette époque, mais que le tyran Alexandre tenait sous sa cruelle domination ? Dans cette ville, donc, Eudème tomba si gravement malade que tous les médecins avaient perdu espoir. Il vit pendant son sommeil un jeune homme d'un aspect remarquablement beau, qui lui dit qu'il recouvrerait la santé sous peu, que le tyran Alexandre mourrait quelques jours plus tard et que lui, Eudème, retournerait dans sa patrie cinq ans plus tard. Et la première partie, dit Aristote, se réalisa aussitôt, et Eudème guérit et le tyran fut tué par les frères de sa femme ; mais à la fin de la cinquième année, alors qu'il avait l'espoir, sur la foi de son rêve, de quitter la Sicile et de revenir à Chypre, il fut tué dans un combat sous les murs de Syracuse. On interpréta donc le rêve comme signifiant que l'âme d'Eudème, en quittant son corps, avait regagné sa patrie.




Plutarque, Dion, 22, 3

Beaucoup d'hommes politiques ont collaboré <avec Dion> et, parmi les philosophes, Eudème de Chypre, à qui Aristote consacra un dialogue De l'âme après sa mort […].




2. Thémistius, Commentaire au traité De l'âme 106, 29-107, 5

Parmi les arguments <de Platon dans le Phédon> sur l'immortalité de l'âme, pour ainsi dire la plupart et les plus sérieux peuvent être ramenés à l'intellect. Ainsi celui qui part de l'automotricité, car il a montré que seul l'intellect est automoteur, si on conçoit le mouvement comme activité, celui qui considère qu'apprendre, c'est se souvenir et celui tiré de la ressemblance avec le dieu. Et il n'est pas difficile de ramener à l'intellect ceux qui sont les plus dignes de foi parmi les autres arguments et parmi ceux qui ont été élaborés par Aristote lui-même dans son Eudème. À partir de ces arguments, il est clair que Platon lui aussi suppose que seul l'intellect est immortel.




3. Elias, Commentaire aux Catégories, 114, 25

<Aristote>, établissant l'immortalité de l'âme dans ses ouvrages acroamatiques, l'établit par des arguments contraignants, alors que dans ses dialogues il l'établit à bon droit pas des arguments probables. Dans ses ouvrages acroamatiques sur l'âme, en effet, il dit que […]. [32] Dans ses dialogues, en revanche, il dit que l'âme est immortelle, puisque nous, les hommes, faisons tous spontanément des libations aux disparus et jurons par eux ; or nul ne peut jamais faire une libation à ce qui est complètement inexistant ou jurer par lui […]. [115, 11-12] C'est surtout dans ses dialogues qu'Aristote semble proclamer l'immortalité de l'âme.




4. Proclus, Commentaire au Timée 338c

<Platon> a joint l'âme au corps de manière immédiate, retranchant toutes les questions qui ont été proposées sur la descente de l'âme […]. [d] Il ne traite pas non plus des terreurs qui suivent la sortie de l'âme […] parce que, selon moi, il maintient ce qui convient au propos du dialogue et il n'accepte l'étude de l'âme que dans la mesure où elle appartient à la physique, en considérant l'union de l'âme avec le corps. Aristote, donc, rivalisant avec lui, dans son traité sur l'âme s'occupe de celle-ci du point de vue physique, ne mentionnant ni ses descentes ni ses destinées, mais dans ses dialogues il en a traité à part et a proposé l'argument préalable.




5. Proclus, Commentaire à la République, 2, 349, 13-26

Le divin Aristote donne aussi la cause pour laquelle l'âme, en venant ici-bas de là-haut, oublie ce qu'elle y a contemplé, mais en quittant l'ici-bas se souvient là-haut de ce qu'elle y a subi. Et il faut accepter son argument. Il dit, en effet, que dans le passage de la santé à la maladie certains oublient même les lettres qu'ils avaient apprises, alors qu'en allant de la maladie à la santé personne n'éprouve jamais cela ; et que, la vie séparée du corps étant naturelle aux âmes, elle s'apparente à la santé, alors que la vie dans le corps, du fait qu'elle est contre nature, s'apparente à la maladie. De sorte qu'il est normal que les âmes qui viennent de là-haut oublient ici-bas leurs expériences de là-haut, alors que celles qui vont d'ici-bas là-haut se souviennent de l'ici-bas.




6. Plutarque, Consolation à Apollonius 115B-E

Beaucoup des hommes sages, au dire de Crantor, non pas récemment mais depuis les temps anciens, se sont lamentés sur la condition humaine, pensant que la vie est une punition et la naissance le début de la plus grande infortune pour un homme. Aristote dit que Silène révéla aussi cela à Midas une fois que celui-ci l'eut capturé. Il le dit dans son ouvrage Eudème ou de l'âme, en ces termes : « Pour cette raison, ô homme excellent et béni entre tous, outre le fait de penser que les défunts sont bénis et heureux, il faut tenir pour impie le fait de dire des mensonges à leur propos et de les calomnier, parce qu'ils sont parvenus à un état d'excellence et de supériorité. Et ces règles sont établies parmi nous depuis les temps les plus reculés, à tel point qu'absolument personne ne sait à quel moment cela a commencé ni qui les a établies le premier, mais elles ont été continûment reconnues depuis un temps infini. Outre cela, tu vois ce que la bouche des hommes répète sans cesse depuis bien des années. – Quoi ? dit-il. Il répondit : Que de ne pas être né est la meilleure des choses et qu'être mort est préférable à être vivant. La divinité en a donné des preuves à beaucoup de gens. On dit que Midas, après la chasse au cours de laquelle il avait capturé Silène, l'interrogea pour savoir ce qui était précisément la meilleure des choses pour les hommes et la plus digne d'être choisie. Silène ne voulut d'abord rien dire et ne rompit pas son silence. Mais après que Midas eut usé de tous les artifices possibles pour l'amener à lui parler, sous la contrainte il dit ceci : “Éphémère semence d'un esprit laborieux et d'une fortune, pourquoi me forcer à dire ce qu'il est meilleur pour vous de ne pas savoir ? Car la vie de celui qui ignore ses propres maux est plus exempte de peine. Il est totalement impossible que, pour les hommes, le meilleur se produise et ils ne peuvent pas avoir part à la nature du meilleur, car le meilleur pour tous et toutes, c'est de n'être pas né et, ensuite, la première des possibilités offertes aux hommes, c'est, une fois qu'on est né, de mourir le plus vite possible.” Il est clair qu'il voulait dire que le temps passé dans la mort est meilleur que celui passé en vie. »




7. Philopon, Commentaire au traité De l'âme, 141, 22

Aristote, ayant adressé une critique commune à tous ceux qui ont traité de l'âme parce qu'ils n'ont rien dit du corps qui la reçoit […], [30] continue, de manière appropriée, en rattachant à ses spéculations son opinion sur l'âme. Certains, en considérant la même chose, à savoir que le corps auquel l'âme participe n'est pas n'importe lequel, mais qu'il requiert telle composition, tout comme une harmonie ne naît pas en mettant en œuvre n'importe quelles cordes, mais requiert telle tension, ont pensé que l'âme était une harmonie du corps et que les différentes espèces d'âme correspondaient aux différentes harmonies du corps. Une opinion qu'Aristote expose et réfute. Jusqu'ici il rapporte cette opinion, dans cet ouvrage [le traité De l'âme], et peu après expose les raisons pour lesquelles ils ont embrassé cette opinion. Il s'est déjà opposé à cette opinion ailleurs, je veux dire dans le dialogue l'Eudème, et avant lui Platon, dans le Phédon, s'est servi de cinq arguments contre cette opinion […].

[144] Voici les cinq arguments de Platon. Aristote lui-même, comme je l'ai dit, s'est servi des deux arguments suivants dans son dialogue l'Eudème. L'un est le suivant : « Il y a, dit-il, un contraire à l'harmonie, à savoir l'absence d'harmonie, alors qu'il n'y a pas de contraire à l'âme. L'âme n'est donc pas une harmonie. » On pourrait dire contre cet argument que l'harmonie n'a pas de contraire au sens propre, mais plutôt une privation indéfinie, et il y a un opposé à l'âme en tant qu'elle est une certaine forme. Et, comme on l'a dit plus haut, cette absence d'harmonie se transforme en harmonie et, de la même manière, une certaine privation se transforme en âme. Second argument : « À l'harmonie du corps, dit-il, il y a un contraire qui est l'absence d'harmonie du corps, et l'absence d'harmonie d'un corps vivant, c'est la maladie, la faiblesse, la laideur, la maladie étant une absence de compatibilité entre les éléments, la faiblesse entre les parties homéomères, la laideur entre les parties organiques. Si, donc, l'absence d'harmonie est maladie, faiblesse, laideur, alors l'harmonie sera santé, force, beauté. Mais l'âme n'est rien de tout cela, ni santé, dit-il, ni force, ni beauté, car même Thersite, le plus laid des hommes, avait une âme. L'âme n'est donc pas une harmonie. » Voilà ce qu'il dit dans ce dialogue. Dans cet ouvrage [le traité De l'âme], il se sert de quatre arguments pour renverser cette opinion, dont le troisième est le second de ceux qu'on a dits dans l'Eudème […].

[147, 6-10] « Il convient de parler d'harmonie plutôt à propos de la santé et, d'une manière générale, de l'excellence des corps, que de l'âme » : tel est le troisième argument, qui est le second dans l'Eudème. Que la santé soit une harmonie a été montré dans ce dialogue à partir du fait qu'elle est le contraire de la maladie. Nous avons rapporté plus haut le déroulement du syllogisme.




Simplicius, Commentaire au traité De l'âme, 53, 1-4

Il appelle « arguments utilisés en public » les questions qui sont aussi adaptées au grand nombre, faisant peut-être allusion aux arguments du Phédon, mais indiquant aussi ceux consignés par lui-même dans le dialogue Eudème contre la doctrine de l'âme comme harmonie.




Thémistius, Commentaire au traité De l'âme, 24, 13

Une autre opinion a été proposée à propos de l'âme, qui est convaincante, et n'est inférieure à aucune autre, dont on a rendu compte et qu'on a examinée aussi bien dans des discours publics que dans des discussions restreintes. Certains, en effet, disent que l'âme est une harmonie. Car ils disent qu'une harmonie est un mélange et une combinaison de contraires et que le corps est composé de contraires. La réalité, donc, qui conduit ces contraires à s'harmoniser – je veux dire le chaud et le froid, l'humide et le sec, le dur et le mou et toutes les autres contrariétés des corps premiers – n'est rien d'autre que l'âme, tout comme l'harmonie des sons harmonise ensemble le grave et l'aigu. Cet argument a une certaine plausibilité, mais a été réfuté bien des fois par Aristote et Platon. Car, selon eux, ce qui est antérieur au corps, à savoir l'âme, l'harmonie lui est postérieure, et l'âme régit le corps et souvent combat avec lui, alors que l'harmonie ne combat pas avec les éléments qu'elle harmonise ; et l'harmonie admet le plus et le moins, alors que ce n'est pas le cas de l'âme. L'harmonie, tant qu'elle subsiste, ne coexiste pas avec l'absence d'harmonie, alors que l'âme coexiste avec le mal. Si l'absence d'harmonie du corps est la maladie ou la laideur ou la faiblesse, l'harmonie du corps sera la beauté, la santé, la force ; tout cela a été dit ailleurs par des philosophes. Mais ce qu'Aristote dit effectivement, c'est ceci : […] <25, 23-25> que ceux qui soutiennent que l'âme est une harmonie professent une opinion qui n'est ni très près ni loin de la vérité, cela est clair d'après ce qu'Aristote dit ici [dans le traité De l'âme] et d'après ce qu'il dit ailleurs <dans l'Eudème>.




Olympiodore, Commentaire au Phédon, 173, 20

Aristote, dans l'Eudème, s'oppose à cette thèse de cette manière : le contraire de l'harmonie, c'est l'absence d'harmonie, alors que l'âme n'a pas de contraire, car c'est une substance. Et la conclusion est évidente. De plus, si l'absence d'harmonie entre les éléments d'un vivant est la maladie, l'harmonie sera la santé et non l'âme. [30] Le troisième argument est identique au second de l'Eudème.




Sophonias, Commentaire au traité De l'âme, 25, 4-8

Une autre opinion sur l'âme a été avancée, convaincante pour beaucoup et inférieure à aucune de celles qui ont été avancées, mais qui surpasse les arguments comme si elle en rendait compte, laquelle a été réfutée par nos arguments appropriés et bien connus dirigés contre Eudème et par ceux qui sont dans le Phédon de Platon. Elle n'en sera pas moins rectifiée maintenant. Certains, en effet, disent que l'âme est une harmonie.




8. Simplicius, Commentaire au traité De l'âme, 221, 20-33

Platon a coutume d'appeler dans tous les cas du même nom les Formes et les objets qui sont produits d'après les Formes. Aristote, en revanche, quand ce qui est produit d'après une forme est divisible, se garde d'employer le même mot, du fait de la grande distance qu'il y a entre le divisible et la forme indivisible. Selon lui, l'âme rationnelle n'est pas seulement limitée, mais est une limite. Car, comme elle est intermédiaire entre l'indivisible et le divisible, étant d'une certaine manière les deux, de même elle est à la fois la limite et le limité, manifestant les propriétés des deux : de celui-ci en se déroulant <dans le raisonnement>, de celle-là du fait qu'elle se dirige toujours vers la limite et du fait du rassemblement dans une unité de tout ce qui est déroulé, étant alors équivalente à l'intellect qui limite. C'est pour cela que dans l'Eudème, le dialogue qu'il avait écrit sur l'âme, il déclare que l'âme est une certaine forme et il loue ceux qui disent que l'âme peut recevoir les formes, non pas l'âme entière, mais sa partie intellectuelle en tant qu'elle peut connaître les formes qui viennent en second dans l'ordre de la réalité. C'est, en effet, à l'intellect qui est supérieur à l'âme que les formes vraies correspondent.




9. Plutarque, Propos de table VIII, 9, 3, 733C

Aristote a rapporté qu'en Cilicie la grand-mère de Timon hibernait deux mois tous les deux ans, ne montrant par rien d'autre que la respiration qu'elle était en vie.




10. Plutarque, Isis et Osiris, 77, 382D-E

L'intellection de ce qui est intelligible, pur et simple, comme un éclair illuminant l'âme d'un seul coup, permet de le toucher et de le voir. C'est pourquoi Platon et Aristote appellent cette partie de la philosophie « initiatique », dans la mesure où ceux qui ont dépassé par la raison les objets d'opinion mélangés et de toutes sortes, les échangeant pour ce qui est premier, simple et sans matière en entrant en contact avec lui véritablement selon la pure vérité, pensent que, comme à l'issue d'une initiation, ils possèdent la fin de la philosophie.




11. Al-Kindi, cod. Taimuriyye Falsafa 55

Aristote rapporte l'histoire du roi grec qui fut ravi en extase et resta plusieurs jours entre la vie et la mort. Quand il revint à lui, il rapporta à ceux qui l'entouraient plusieurs choses du monde invisible et raconta ce qu'il avait vu, des âmes, des formes et des anges. Il prouva ses dires en prédisant à toutes ses connaissances combien de temps vivrait chacun d'eux. Tout ce qu'il avait dit se réalisa et nul ne dépassa le terme de la vie qu'il lui avait assigné. Il prophétisa aussi que dans un an un abîme s'ouvrirait à Élis et que dans deux ans une inondation se produirait dans un autre endroit, et tout se passa comme il l'avait annoncé. Aristote soutient que la raison de cela, c'est que son âme n'avait acquis cette connaissance que parce qu'elle avait été près de quitter son corps et en avait d'une certaine manière été séparée, et avait ainsi vu ce qu'elle avait vu. Que de bien plus grandes merveilles du royaume d'en haut aurait-elle vues si elle avait vraiment quitté son corps !




Al-Kindi, cod. Aya Sofia 4832, f, 34

Aristote soutient que l'âme est une substance simple dont les actions se manifestent dans les corps.




12. Servius, Commentaire à l'Énéide, 6, 448

« Cénée, maintenant une femme. » Cénée était une jeune fille à qui Neptune, pour prix de son viol, offrit comme récompense de changer de sexe. Il devint alors invulnérable […]. Virgile fait allusion à la doctrine platonicienne ou aristotélicienne selon laquelle par métempsycose l'âme change souvent de sexe.





Protreptique





Témoignage


Stobée, Anthologie IV, 32, 21

Zénon dit que Cratès, assis dans un atelier de cordonnier, lisait le Protreptique qu'Aristote a écrit pour Thémison, roi de Chypre, où il dit que personne ne possède plus de biens que lui [Thémison] pour s'adonner à la philosophie, car, étant riche, il peut dépenser le plus possible pour cela et, de plus, il a de la réputation. Or, pendant qu'il lisait, selon Zénon, le cordonnier écoutait tout en cousant des peaux et Cratès dit : « Il me semble, Philiskos, que j'écrirai pour toi un protreptique, car je te vois posséder plus de biens pour t'adonner à la philosophie que celui pour qui écrivit Aristote. »





Fragments


1. Alexandre d'Aphrodise, Commentaire aux Topiques, 149, 9-17

Puisqu'on appelle philosopher aussi la recherche de ceci précisément s'il faut philosopher ou s'il ne le faut pas, comme il <Aristote> le dit lui-même dans le Protreptique.




2. Olympiodore, Commentaire au Premier Alcibiade de Platon, p. 144

Et Aristote dans le Protreptique disait que, « s'il faut philosopher, il faut philosopher et que, s'il ne faut pas philosopher, il faut philosopher, dans tous les cas, certes, il faut philosopher ».




3. Elias, Prolégomènes à la Philosophie, 3, 17-23

… ou, comme le dit aussi Aristote dans son écrit intitulé Protreptique, dans lequel il exhorte les jeunes gens à la philosophie. En effet, il s'exprime ainsi : « S'il faut philosopher, il faut philosopher, et s'il ne faut pas philosopher, il faut philosopher, donc, dans tous les cas, il faut philosopher. » En effet, si la philosophie existe, nous devons dans tous les cas philosopher, puisqu'elle existe ; mais si elle n'existe pas, même ainsi nous devons chercher pourquoi la philosophie n'existe pas ; or, en cherchant, nous philosophons, puisque chercher est cause de la philosophie.




4. David, Prolégomènes à la philosophie, 9, 2-12

Et Aristote, dans quelque sien traité protreptique dans lequel il exhorte les jeunes gens à la philosophie, dit que, s'il ne faut pas philosopher, il faut philosopher, s'il faut philosopher, il faut philosopher, que, dans tous les cas certes, il faut philosopher. Ce qui signifie que si l'on dit que la philosophie n'existe pas, on se sert de démonstrations par lesquelles on supprime la philosophie, mais si l'on se sert de démonstrations, manifestement on philosophe, car la philosophie est mère des démonstrations. Si l'on dit que la philosophie existe, de nouveau on philosophe, car on se sert de démonstrations par lesquelles on montre qu'elle existe. Dans tous les cas, donc, philosophe celui qui supprime la philosophie et celui qui ne la supprime pas, car chacun des deux se sert de démonstrations par lesquelles il rend crédibles ses assertions ; or, s'il se sert de démonstrations, manifestement, il philosophe, car la philosophie est mère des démonstrations.




5. Scholie anonyme aux Premiers Analytiques d'Aristote, cod. Parisinus 2064, f, 263a

Or tel est aussi l'argument d'Aristote dans le Protreptique : soit qu'il faille philosopher, soit qu'il ne faille pas philosopher, il faut philosopher ; mais certes, ou bien il faut philosopher ou bien il ne faut pas philosopher ; en tous les cas, donc, il faut philosopher.





Sur la richesse


1. Plutarque, Pélopidas, 3, 1

Dans beaucoup de cas, dit Aristote, certains ne se servent pas de leur richesse par pingrerie, les autres en abusent par prodigalité, et ces derniers sont toujours les esclaves de leurs plaisirs, alors que ceux-là passent leur temps dans leurs affaires.




2. Plutarque, De l'amour des richesses, 8 (Moralia 527 A)

Ne sais-tu pas, dirons-nous, qu'au dire d'Aristote les uns ne se servent pas <de leur richesse>, les autres en abusent, qu'ainsi aucun ne fait ce qui est convenable ? Les premiers ne tirent ni bénéfice ni honneur de ce qui leur appartient, pour les seconds il leur nuit et leur fait honte.




3. Cicéron, Des devoirs II, 56

Avec combien plus de poids et de vérité Aristote nous reproche de ne pas être étonnés de ces largesses en argent que l'on fait pour séduire la foule : « Mais ceux qui sont assiégés par un ennemi, s'ils sont contraints d'acheter un setier d'eau au prix d'une mine, cela nous paraît d'abord difficile à croire et tous s'en étonneraient, mais en considérant les choses nous donnerions une excuse à la nécessité. Devant ces gaspillages démesurés et ces dépenses sans limites, en revanche, nous ne manifestons pas grand étonnement, alors même qu'ils ne répondent à aucun besoin, qu'ils n'augmentent pas l'autorité, que le plaisir lui-même de la foule ne dure qu'un très bref instant et qu'il n'existe que chez les gens les plus légers, chez qui cependant avec la satiété meurt aussi le souvenir du plaisir. » Et d'ajouter à juste titre : « Ce sont des agrément pour les enfants, les femmelettes, les esclaves et des hommes libres qui sont tout à fait semblables à des esclaves, mais que n'approuve pas un homme vraiment sérieux, qui apprécie la situation avec un jugement sûr. »




4. Philodème, Papyrus d'Herculanum, 3, p. 42, col. 211

C'est ce qui arriva à Aristote dans l'argumentation de son ouvrage Sur la richesse, selon laquelle l'homme de bien est aussi un bon homme d'affaires et le méchant un mauvais homme d'affaires, comme l'a montré Métrodore.





Sur la noblesse


1. Stobée, 4, 29A24

Du Sur la noblesse d'Aristote :

« D'une manière générale, je me demande, à propos de la noblesse, qui il faut appeler les nobles. – C'est bien compréhensible, dis-je, quand on se pose correctement la question. Et, de fait, chez la plupart des gens, et plus encore chez les sages, les uns n'étant pas d'accord, les autres ne parlant pas clairement, et cela dès le début, à propos de la valeur de la noblesse. Je veux dire ceci : est-elle l'une des choses honorables et bonnes ou, comme l'a écrit Lycophron, quelque chose de complètement vain ? Celui-ci, en effet, la comparant avec les autres biens, dit que la beauté de la noblesse n'est pas claire et que sa dignité est verbale, sous prétexte que la choisir est affaire d'opinion et qu'en vérité il n'y a nulle différence entre ceux qui ne sont pas nobles et ceux qui le sont. »

Du même ouvrage :

« De même que l'on dispute sur la taille qu'il est bon d'avoir, de même on dispute pour savoir quels gens on doit appeler nobles. Les uns estiment que sont nobles ceux qui descendent de parents qui sont des gens de bien ; c'est la position de Socrate, car, du fait de la vertu d'Aristide, sa fille était noble. Simonide, en revanche, à qui l'on avait demandé qui étaient les nobles, répondit, dit-on, que c'étaient ceux qui étaient issus des riches des temps anciens. Selon cet argument, Théognis n'a pas raison de critiquer une telle position, pas plus que le poète1 pour lequel “les mortels révèrent la noblesse, mais se marient plutôt avec des riches”. N'est-il pas vrai, par Zeus, qu'il vaut mieux être riche soi-même que d'avoir un ancêtre ou des ascendants riches en étant soi-même pauvre ? – Comment en irait-il autrement ? dit-il. – Et il vaudrait mieux se marier avec des riches qu'avec des nobles, puisque les nobles sont les riches de jadis et que ceux d'aujourd'hui sont plus remarquables. N'en est-il donc pas de même si l'on admet que les nobles sont, non pas des riches de jadis, mais des gens de bien de jadis ? Car il semble bien qu'une vertu récente est plus remarquable qu'une ancienne, chacun tient plus de son père que d'un de ses ancêtres et il vaut mieux être soi-même vertueux que d'avoir son ancêtre ou l'un de ses ascendants vertueux. – Tu dis vrai, dit-il. – Mais alors, puisque nous ne trouvons la noblesse d'aucun de ces deux côtés, ne faut-il pas prendre une autre voie pour examiner ce qu'elle est et où elle réside ? – Examinons donc, dit-il. – Le préfixe eu [de eugeneia, “noblesse”], je crois, indique quelque chose de louable et valeureux, comme dans euprosôpon [qui a un beau visage] et euophthalmos [qui a de beaux yeux], car c'est quelque chose de bon et de beau que l'on désigne par ces mots. – Absolument, dit-il. – Mais n'est-ce pas le cas que ce qui est euprosôpon possède l'excellence du visage et ce qui est euophthalmos celle de l'œil ? – Il en est ainsi, dit-il. – Mais tel lignage est vertueux et tel autre est vicieux et non vertueux ? – Absolument, dit-il. – Mais nous appelons “excellent” ce qui est tel du fait de sa propre excellence, de sorte qu'il en va de même pour un lignage excellent. – Il en va ainsi, dit-il. – Il est donc clair, dis-je, que la noblesse, c'est l'excellence du lignage. »




2. Diogène Laërce, Vies et doctrines des philosophes illustres II, 26

Aristote dit que <Socrate> épousa deux femmes, la première Xantippe, dont il eut Lamproclès, la seconde Myrto, fille d'Aristide le Juste, qu'il prit sans dot et dont il eut Sophronisque et Ménexène.