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        <title>Paul Valéry</title>
        <author key="Thibaudet, Albert (1874-1936)">Albert Thibaudet</author>
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          <name>Efstratia Oktapoda</name>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
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        <availability status="restricted"><licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
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        diffusion de versions modifiées de cette ressource n’est pas souhaitable.</p>
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        <bibl><author>Albert Thibaudet</author>, <title>Paul Valéry</title>,
            <pubPlace>Paris</pubPlace>, <publisher>Bernard Grasset</publisher>, coll. « Les Cahiers
          verts » publiés sous la direction de Daniel Halévy, <date>1923</date>.</bibl>
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      <div>
        <p>L’œuvre proprement technique, le travail professionnel de la critique, consistent à
          établir des « suites » d’écrivains, à composer des familles d’esprits, à repérer les
          divers groupes qui se distribuent et s’équilibrent dans une littérature. Évidemment le
          génie qui naît, qui se produit, et qui produit, implique d’abord une différence, une
          rupture avec tout le reste : condition de son originalité, c’est-à-dire en somme de son
          être. Mais l’œuvre une fois née, une fois grandie, une fois imitée, une fois critiquée,
          peut être classée dans une série, être pensée dans un ordre littéraire, dans une famille,
          avec des ascendants et des descendants. La critique suppose, développe, révèle cet
          ordre.</p>
        <p>Si un écrivain a jamais semblé un aérolithe singulier, tombé dans une langue et dans une
          littérature auxquelles sa tournure d’esprit, de parole, de syntaxe semblait, au premier
          abord, étrangère, c’est bien Mallarmé.</p>
        <quote>
          <l>Calme bloc ici-bas chu du désastre obscur.</l>
        </quote>
        <p>Et pourtant, quand j’ai écrit un gros livre sur Mallarmé, je pensais moins l’étudier en
          lui-même qu’en fonction de cet être réel, de cette idée dynamique qu’est la littérature
          française. Il m’intéressait moins comme individu que comme pointe extrême de la poésie
          française dans une de ses directions de logique et de vie. La page sur laquelle il avait
          pensé et travaillé, espéré et désespéré, triomphé et souffert, elle me paraissait bien une
          des pages utiles et normales d’une littérature. La valeur d’une de ces pages, d’un de ces
          écrivains, se prouve par son contexte, par la page suivante qu’elle comporte, par la
          phrase qui répond ailleurs, comme dans un dialogue indéfini, à l’interrogation qu’elle
          avait formulée.</p>
        <p>L’œuvre de Paul Valéry contribue aujourd’hui à nous prouver l’existence de ce dialogue.
          La question qu’avait posée Mallarmé n’était pas une question vaine, puisque la voici
          reprise par un génie original, par une autre voix et sur un autre registre spirituel. A la
          page que Mallarmé avait écrite sur ces frontières de la littérature, sur ces feuilles
          extrêmes venues de l’arbre dodonéen, d’autres pages s’ajoutent, qui forment avec elles une
          tradition littéraire, pure d’ailleurs de toute école, et fondée non sur la communauté
          d’une solution, mais sur une analogie de problème. Quel problème ? Nous verrons ses termes
          sortir peu à peu de l’ombre, l’un après l’autre, en sortir pour y rentrer, dans ces jeux
          de lumière dont il ne faut d’abord rien faire qu’en éprouver patiemment et voluptueusement
          la suite.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>Il est entendu que Valéry, comme Mallarmé, est un poète, un grand poète. Dans le monde de
          la littérature pure (peut-être aussi restreint que celui des mathématiques supérieures)
          chacun de ses poèmes, depuis la <hi rend="i">Jeune Parque</hi>, a été salué comme un
          événement. Nous sommes loin de la raillerie qui environnait Mallarmé. Un prestige
          singulier avait d’ailleurs éclairé cet intervalle de près de vingt ans, qui sépare, chez
          Valéry, ses poèmes nouveaux de ses vers anciens. On imagine volontiers entre les uns et
          les autres une puissance incomparable de recueillement et de méditation : ainsi, devant la
          fontaine qui ramène au jour les eaux des plateaux de Vaucluse, on évoque ces grottes
          inaccessibles qui sillonnent le calcaire, et dont l’obscurité inhumaine garde bien plus de
          merveilles qu’il n’en paraît au soleil entre le rocher et le figuier. Les meilleurs
          esprits réalisent Valéry en ce mot, prononcé avec toute la ferveur et toute la plénitude
          qu’il appelle du cœur : le Poète.</p>
        <p>Effet, en partie, d’imagination. Que Valéry soit, un grand poète, nous le savons, et nous
          le saurons peut-être, tout à l’heure, encore mieux. Mais cette poésie n’est pas née en lui
          directement, impérieusement, comme une exigence de vocation poétique. Il y a les poètes
          qui savent faire des vers parce qu’ils sont poètes, et il y a les poètes qui sont poètes
          parce qu’ils savent faire des vers. On mettrait Lamartine, Hugo, Madame de Noailles parmi
          les premiers. Racine nous fournirait le type achevé des seconds. Et c’est parmi ces
          seconds qu’il faut ranger Valéry. Pour les premiers, la poésie est tout, même lorsqu’ils
          écrivent en prose. Mais pour Racine la poésie ne figure qu’un cas particulier, une
          réalisation secondaire d’une réalité antérieure, plus vaste et plus impérieuse, qui la
          commande, à savoir le mouvement dramatique, ou plutôt un certain mouvement dramatique,
          différent de celui de Corneille. De même Valéry ne conçoit la poésie que comme un cas
          particulier de la littérature, et la littérature elle-même que comme un cas particulier,
          une preuve (un coup de dés n’abolissant point le hasard) d’une réalité spirituelle et
          cosmique qui dépasse la littérature, qui vient de bien plus loin et couvre un champ bien
          plus vaste. On ne voit en lui aucune nécessité qui le contraigne à être expressément
          poète. S’il fait des vers, ce n’est pas que ce qu’il a à dire soit, comme chez un lyrique
          romantique, consubstantiel avec la langue des vers français, et ne puisse pas plus s’en
          détacher que la méduse ne peut vivre et être belle hors de l’eau. C’est tout simplement
          qu’il connaît la langue des vers mieux que les autres langues. Mais ce qu’il avait à dire
          on l’imagine aussi bien déployé sur d’autres registres, tels que la prose, le roman, la
          philosophie, même certaine algèbre. A la limite il y aurait une substance spirituelle
          exprimable aussi, bien en attributs de poésie qu’en autres attributs littéraires ou
          théoriques, comme la substance spinoziste s’exprime aussi bien par l’étendue que par la
          pensée et que par l’un quelconque de l’infinité d’attributs que nous ignorons.</p>
        <p>Aussi le long silence de Valéry, dont lui-même a fait d’avance la théorie dans la <hi
            rend="i">Soirée avec M. Teste</hi>, se comprend-t-il fort bien. Il n’y avait aucune
          nécessité à ce qu’il s’exprimât en vers, à ce qu’il s’exprimât dans une langue plutôt que
          dans une autre, à ce qu’il écrivît ceci plutôt que cela, simplement à ce qu’il écrivît. Il
          n’aurait pu y être contraint que par les servitudes du métier littéraire. Mais dès que la
          littérature devient servitude, elle ne vaut pas plus que n’importe quel métier, et Valéry
          en préféra un autre. Il a accepté le silence aussi volontiers et aussi naturellement que
          Racine après <hi rend="i">Phèdre</hi>, et pour des raisons analogues. Aucun démon ne
          l’obligeait de parler.</p>
        <p>A défaut de démon intérieur, des suggestions extérieures l’y engagèrent. Valéry
          s’exprimait dans la langue des vers parce qu’il croyait la connaître mieux que les autres
          langues. Des demandes pressantes, voire des commandes, auxquelles, en nos dures années
          matérielles d’après-guerre, il fallait satisfaire, l’amenèrent à essayer d’une autre
          langue. De là, autrefois, l’<hi rend="i">Introduction à la Méthode de Léonard de
            Vinci</hi>, que lui arracha M. Léon Daudet pour la revue de Madame Adam, et, récemment,
          les dialogues de l’Architecte et de la Danse. Et il se trouva qu’il réussissait
          admirablement en cette autre langue, à laquelle son démon continuait à ne pas le
          contraindre.</p>
        <p>Valéry n’est pas exigence de création, mais disponibilité de création. André Gide
          demandait à Emmanuel Signoret pourquoi il ne produisait pas davantage. <quote>« Mais, dit
            Signoret, je suis toujours prêt : j’attends qu’on me commande quelque chose. »</quote>
          Il est vrai que Signoret ne pouvait fournir qu’un article, à savoir certains beaux vers
          d’un certain modèle, tandis que la pensée de Valéry se meut dans le plan où coexistent les
          schèmes des créations, et où il lui est loisible de rêver, je n’ose dire de tenter, une
          création quelconque. N’était-ce point d’ailleurs un peu le cas de Mallarmé ? Quand il lui
          arriva de rédiger, plusieurs semaines, un journal de modes, ce fut exquis. J’imagine fort
          bien un admirable journal de sport, ou bien de cuisine, ou bien aussi de modes, écrit par
          Valéry.</p>
        <p>Plus précisément, on peut appeler Valéry un homme d’<hi rend="i">essais.</hi> J’entends
            <hi rend="i">Essais</hi> exactement dans le sens de Montaigne : le témoignage, ou la
          trace, d’un homme qui s’essaye ; — tout le contraire d’une vocation qui s’accomplit, d’une
          œuvre exigente qui veut être ceci et non cela. Ceci et cela, ceci ou cela, ceci non plutôt
          que cela, — voilà des Essais. Un esprit qui ne cherche qu’à essayer ne voit pas la
          nécessité profonde de produire une chose déterminée. Il fallut à Montaigne le vide,
          l’ennui, les oisivetés de sa retraite et de sa tour, l’absence d’ami, et l’absence d’un
          ami.</p>
        <p>Comprendre les <hi rend="i">Essais</hi> de Montaigne, c’est aller chercher loin derrière
          eux, et en Montaigne et au-delà de Montaigne, la source et le fil du courant qui les a
          déposés. Il nous faut suivre en Valéry, ou de Valéry, un courant analogue. Nous verrons, à
          un certain moment, sa poésie déposée par ce courant ; mais le courant n’existe pas
          expressément pour la poésie, et il ne s’arrête pas à elle.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>Cette méthode, je ne fais d’ailleurs que remprunter à Valéry. Il a écrit une <hi rend="i"
            >Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci</hi>, qui concerne encore moins le vrai
          Léonard que le <hi rend="i">William Shakespeare</hi> de Hugo ou le <hi rend="i">Poète
            Tragique</hi> de Suarès ne concernent Shakespeare. Mais chez Valéry le parti est franc,
          avoué <quote>« Je me propose d’imaginer un homme de qui auraient paru des actions
            tellement distinctes que si je viens à leur supposer une pensée, il n’y en aura pas de
            plus étendue. »</quote> Un tel homme n’est en effet qu’un objet d’imagination, car, à la
          limite (et c’est bien de cette limite qu’il s’agit pour Valéry) il coïnciderait avec Dieu.
          Mais ce lieu géométrique des actions les plus distinctes possible, il plaît à Valéry, par
          une sorte de canonisation, légitime dès qu’on est prévenu, de l’appeler Léonard de Vinci,
          simplement en mémoire de Léonard, moyennant quelques références à ses œuvres, et sans
          vouloir que l’on confonde <quote>« une conjecture relative à des termes fort généraux avec
            les débris extérieurs d’une personnalité si bien évanouie qu’ils nous offrent la
            certitude de son existence pensante autant que celle de ne jamais le mieux
            connaître. »</quote> Le Vinci de Valéry est donc un Vinci fictif appuyé sur le vrai
          Vinci. Mais quel érudit jetterait sur le Léonard authentique un rayon de lumière plus
          lointain que cette simple phrase : <quote>« Il abandonne les débris d’on ne sait quels
            grands jeux ? »</quote></p>
        <p>Ce que médite Valéry sous le nom de Léonard, ce qu’il rêve comme la suprême possibilité
          de l’esprit humain, c’est une sorte de lieu abstrait du génie, qui contiendrait des
          formules pour toutes les œuvres et les actions, ou plutôt des formules pour des œuvres et
          des actions quelconques, comme Reuleaux a donné des formules valables pour des machines
          quelconques. Bien entendu je n’emploie le mot de <hi rend="i">formules</hi> que comme une
          image ; celui de <hi rend="i">schèmes</hi> conviendrait aussi bien, et celui de <hi
            rend="i">schèmes dynamiques</hi> mieux encore.</p>
        <p><quote>« La conscience des pensées que l’on a, en tant que ce sont des pensées, est de
            reconnaître cette sorte d’égalité ou d’homogénéité, de sentir que toutes les
            combinaisons de la sorte sont légitimes, naturelles, et que la méthode consiste à les
            exciter, à les voir avec précision, à chercher ce qu’elles impliquent. »</quote> Valéry
          conçoit, dans ce lieu abstrait de la pensée qu’il nomme Vinci et qui serait aussi bien un
          Valéry à la <hi rend="i">n<hi rend="sup">ième</hi></hi> puissance, un monde de la qualité,
          un monde des pensées, analogue, d’un certain point de vue, au monde de la quantité
          numérique : dans celui-ci, non seulement tout nombre, mais toute fraction de nombre
          existe, et le négatif comme le positif. Il s’agit de porter dans le monde de la qualité ce
            <hi rend="i">sens combinatoire</hi> qui <quote>« dans les arts permet toutes les avances
            et explique l’emploi de plus en plus fréquent de termes resserrés, de raccourcis et de
            contrastes violents, existe implicitement sous sa forme rationnelle au fond de toutes
            les combinaisons mathématiques. »</quote> Problème qui rappelle et appelle le grand
          problème auquel Leibnitz consacra peut-être le plus patient et le plus ardu de ses
          méditations, celui de la caractéristique universelle.</p>
        <p>A ce rêve leibnitzien qu’est la caractéristique universelle, répondrait, chez l’artiste
          qu’est Valéry, celui d’une « <hi rend="i">Comédie Intellectuelle</hi> qui n’a pas encore
          rencontré son poète » et qui serait plus précieuse que la <hi rend="i">Comédie
            Humaine</hi> et la <hi rend="i">Divine Comédie. Comédie</hi> qui extrairait et
          abstrairait les racines de la pensée comme Balzac a essayé d’extraire et de concrétiser
          les types humains. Mais plutôt que Balzac et Dante, c’est Descartes et la géométrie
          analytique qu’on évoquerait ici. Ou, sur un autre registre, songeons à ces racines faites
          de consonnes, simples directions de la voix, imprononçables par elles-mêmes, et auxquelles
          les linguistes ramènent la presque totalité des mots sanscrits ou grecs : paradis d’une
          langue, comme les mouvements abstraits de cette mécanique que Léonard appelait le paradis
          des sciences, et comme ces actions dont parle Valéry, <quote>« qui se ralentissent en
            œuvres distinctes. »</quote></p>
        <p>Avec la pratique de la langue et des livres de philosophie, qu’un accident de carrière,
          aussi vraisemblable que ceux qui advinrent en effet, aurait pu lui donner, Valéry se
          transporterait ici dans le monde de la relation pure, familière à un lecteur de l’<hi
            rend="i">Analytique transcendentale</hi>, de Renouvier et d’Hamelin. Il sent derrière
          lui une pure relation, <quote>« un être nu infiniment simple sur le pôle de ses
            trésors »</quote>, une limite où l’esprit <quote>« ne compterait plus, comme existences
            nécessaires, que deux entités essentiellement inconnues, soi et x. Toutes deux
            abstraites de tout, impliquées dans tout. »</quote> Mais quel que soit le Valéry logique
          fait de l’équivalence et de la synonymie de tous les Valérys possibles, néanmoins le
          Valéry de hasard, le Valéry réel, Valéry <foreign xml:lang="eng"><hi rend="i">in the
              flesh</hi></foreign>, est un Valéry artiste. « L’étonnement ce n’est pas que les
          choses soient ; c’est qu’elles soient <hi rend="i">telles</hi> et non telles autres. La
            <hi rend="i">figure de ce monde</hi> fait partie d’une famille de figures dont nous
          possédons sans le savoir tous les éléments de groupe infini. C’est le secret des
          inventeurs. » Le secret aussi de l’invention qui nous fait inventer nous-mêmes pour
          nous-mêmes et qui tire de cette famille de figures la figure que nous sommes. Nous <hi
            rend="i">imaginons</hi> le reste de la famille et nous <hi rend="i">voyons</hi> la
          figure qui s’est réalisée en abandonnant sur sa route, comme dit le Socrate d’<hi rend="i"
            >Eupalinos</hi>, les autres en tant qu’idées. Le Valéry mathématicien et le Valéry
          métaphysicien sont des Idées de cette famille ; le Valéry artiste est le Valéry sorti. Ce
          sont des arts, c’est la poésie, c’est l’architecture, c’est la danse, c’est la musique,
          qui lui permettent de réaliser sa pensée et de conférer à cette pensée une figure
          apparentée aux figures irréalisées de groupe infini. M. Teste dit de la musique : « Elle
          me donne des <hi rend="i">sensations abstraites</hi>, des figures délicieuses de tout ce
          que j’aime, — du changement, du mouvement, du mélange, du flux, de la transformation. » Et
          la musique qui épouse si fluidement la métaphysique d’un Schopenhauer et d’un Bergson se
          trouve à sa place, comme atmosphère et comme symbole, autour du monde de Valéry,
          — synthèse mystérieuse de ces deux immatériels, le nombre et la poésie pure.</p>
        <p>Vous semblez, dit l’auteur à Teste, c’est-à-dire à sa propre image, à l’une de ses images
          possibles, <quote>« surveiller quelque expérience créée aux confins de toutes les
            sciences. »</quote> En principe aux confins des sciences, en réalité aux confins des
          arts, en pratique aux confins de la poésie. Ces mots sont ceux qui devaient naître
          d’eux-mêmes devant les méditations et les interrogations d’un Mallarmé. Tout Mallarmé
          consiste en ceci : une expérience désintéressée sur des confins de poésie, à une limite où
          l’air respirable manquerait à d’autres poitrines. Valéry a pris conscience de cette
          expérience, l’a contrôlée, en a tenté la théorie, a contribué pour sa part à lui donner un
          commencement d’institution.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>Institution, rigueur, discipline. Voilà des mots qui d’abord ne concordent pas avec ce
          monde de mélange, de flux et de transformation, avec cette disponibilité indéfinie que
          nous avons aperçue au principe de l’effort de Valéry. Et pourtant toute son œuvre coïncide
          avec une recherche, non peut-être passionnée, mais curieuse, de la précision. S’il lui
          arrive de se référer à la musique, ce n’est pas la musique source de rêverie qui
          l’intéresse comme poète, c’est la musique élevée sur les genoux de la mathématique, et
          nourrie de nombres rigoureux.</p>
        <p>La multiplicité confuse nous l’avons derrière nous, non devant nous, et travailler,
          œuvrer, c’est regarder devant soi, c’est passer de la confusion à la précision, sans qu’il
          importe de savoir si cette précision ne fera pas chez le public, chez le spectateur, chez
          le lecteur, de la confusion encore et de la multiplicité et du rêve. Quand nous parlons de
          ce qu’il y a de mystérieux dans une œuvre de Léonard, ce mot atteste simplement notre
          ignorance, — et noire orgueil rejette, reflète sur l’œuvre la confusion qui n’existe que
          dans notre propre esprit. Le prétendu mystère de la Joconde vient de toute autre chose que
          du mystère, <quote>« Ce n’est pas d’imprécises observations et de signes arbitraires que
            se servait Léonard. La Joconde n’eût jamais été faite. Une sagacité perpétuelle le
            guidait. »</quote> Rien ne se crée que par une technique, et toute technique mobilise,
          utilise, aménage patience et travail, précision et prévision.</p>
        <p>Plus que de toute autre il en va ainsi de la seule technique à laquelle Valéry se soit
          réellement appliqué, celle de la poésie. Il n’a jamais admis ni compris le vers libre, qui
          n’est pas nécessairement un vers facile, mais qui donne l’illusion de la facilité. Il se
          rattache à la tradition des ouvriers, celle de Mallarmé, du Parnasse, de Banville, de
          Baudelaire, de Gautier. <quote>« Je trouvais indigne, et je le trouve encore, d’écrire par
            le seul enthousiasme. L’enthousiasme n’est par un état d’âme d’écrivain. Quelque grande
            que soit la puissance du feu, elle ne devient utile et motrice que par les machines où
            l’art l’engage ; il faut que des gênes bien placées fassent obstacle à sa dissipation
            totale, et qu’un retard adroitement opposé au retour invincible de l’équilibre permette
            de soustraire quelque chose à la chute infructueuse du feu. »</quote> Comme Léonard,
          l’idée de la machine, de la construction mathématique et précise le hante. Ecrire c’est
          construire une <quote>« machine de langage où la détente de l’esprit excité se dépense à
            vaincre des résistances réelles. »</quote> Ces résistances le poète ne les trouve pas
          hors de lui, mais en lui. La technique de la poésie, du rythme, de la rime, de
          l’allitération, les lui fournissent. On irait loin ici dans la direction métaphysique.
          Pour la métaphysique bergsonienne, la question reste douteuse de savoir si l’élan
          créateur, l’énergie spirituelle ont jamais pu exister sans cette détente et cette
          inversion qu’est la matière, et qu’ils doivent épouser pour la remonter. Si la matière
          n’existait pas, peut-être faudrait-il que l’esprit, pour se sentir, ou se savoir, ou se
          vouloir être, l’inventât. Peut-être l’a-t-il inventée, elle son automatisme, par un effet
          de sa liberté créatrice : matière et automatisme sont des obstacles, mais des obstacles
          utiles et dont nous ne connaissons pas toute l’utilité. Et de fait il y a un cas où nous
          voyons l’esprit <hi rend="i">s’inventer</hi> une matière, tirer une matière de lui-même,
          se donner un automatisme à seule fin de le tourner, d’en triompher, et, par ce triomphe,
          d’être davantage esprit qu’il ne l’aurait été en demeurant à l’état de spontanéité libre
          et de spiritualité pure. Ce cas c’est celui de la création poétique, c’est le vers,
          ensemble d’obstacles que l’esprit s’impose pour se déployer dans l’acte qui les surmonte.
          Le seul technicien qui tire son nom de l’acte créateur pur, ποιειν, c’est le Poète.</p>
        <p>On comprend dès lors la pensée dont Valéry a animé ce lui-même hyperbolique que, sous le
          nom de Léonard ou de Teste, il a transporté sur les confins où se joue l’expérience
          suprême la plus analogue peut-être à celle de l’élan créateur originel. « Je n’apprécie en
          toutes choses, dit Teste, que la <hi rend="i">facilité</hi> ou la <hi rend="i"
            >difficulté</hi> de les connaître, de les accomplir. Que m’importe ce que je sais fort
          bien ! » La réalité devient une occasion de poser des problèmes techniques, problèmes
          d’une action sur la matière, soit matière réelle, soit matière inventée.</p>
        <p>De là l’importance du corps. L’âme ne vaut, ne se prouve qu’en tant qu’ouvrière,
          créatrice, mécanicienne, et par conséquent que par le corps et grâce au corps, lequel
            <quote>« possède trop de fonctions et de ressources pour ne pas répondre à quelque
            exigence transcendante assez puissante pour le construire, pas assez puissante pour se
            passer de sa complication. »</quote> Le corps se définit donc comme le <hi rend="i"
            >pouvoir de l’âme</hi>, et Valéry remarque que l’Eglise nous incline à le croire,
          puisque, voyant en la résurrection de la chair l’état normal et définitif de notre être,
          elle considère la séparation de l’âme et du corps comme un état provisoire et mal défini.
          Et ce n’est pas là seulement une question de philosophie ou de dogmes. Nous verrons
          ailleurs à quel point la poésie de Valéry est hantée par l’idée du corps.</p>
        <p>Le lecteur a peut-être remarqué l’analogie entre ces vues et celles de <hi rend="i"
            >Matière et Mémoire. L’Introduction</hi> à Vinci a précédé de trois ans ce livre de
          M. Bergson, et fut d’ailleurs aussi peu comprise que lui. Notons que Valéry n’est pas plus
          un philosophe, à proprement parler, que M. Bergson n’est un poète. Métaphysiquement tout
          est dans tout. Mais réellement on appelle philosophe celui qui possède et qui utilise la
          technique philosophique, et poète celui qui possède et qui utilise la technique poétique.
          Il y a chez Valéry des intuitions philosophiques dans la mesure où les belles images de
          M. Bergson répondent à des intuitions poétiques. Mais l’œuvre seule nous importe, et non
          l’homme ; ou l’homme ne nous importe que parce que le reflet de son œuvre sur lui le
          désigne à notre attention. Et l’œuvre ne se fait pas par une intuition, mais par une
          technique. Et s’il y a une technique de la philosophie et une technique de la poésie, il y
          a aussi une technique de la critique, et cette technique consiste en un ensemble de
          procédés pour ramener à un dénominateur commun des intuitions mises en œuvre par des
          techniques différentes. Valéry et M. Bergson, tout en s’ignorant réciproquement,
          paraissent exprimer en deux langages une intuition analogue. Le plan de l’un c’est la
          méditation des problèmes philosophiques, et des solutions qu’en ont donné les autres
          philosophes, méditation qui s’appuie sur une technique apprise, technique qui comme toutes
          les techniques implique un langage spécial. Le plan de l’autre c’est la réflexion sur le
          métier poétique, réflexion éclose dans l’ombre du studio de Mallarmé, qui lui-même
          procédait des ateliers parnassiens : cette réflexion sur la technique du vers, devenue,
          chez Mallarmé, une réflexion sur la technique de tous les arts du successif (poésie,
          musique, danse, théâtre) devient chez Valéry une réflexion sur une technique plus
          générale, une technique quelconque, mais le lien n’est jamais coupé de cette technique
          quelconque avec la technique particulière dont elle procède et qui en procède à son
          tour.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>Un esprit n’est que s’il agit, et il n’y a d’action qu’au moyen d’une technique. Mais
          d’autre part l’esprit sent et sait que son action ne l’épuise pas, que la technique fait
          figure d’application née d’une théorie préexistante, que, derrière toute opération,
          subsiste, comme une profondeur, une virtualité. Il n’y a de création humaine, de réalité
          efficace, que mécanicienne. Mais au-delà de la mécanique du réel il y a la mécanique du
          possible ; au-delà de la physique il y a la mathématique ; au-delà de la géométrie figurée
          il y a l’algèbre ; au-delà de la géométrie de notre espace il y a la géométrie d’un espace
          quelconque. Dès lors, si l’homme qui produit, si l’<foreign xml:lang="lat"><hi rend="i"
              >homo faber</hi></foreign> se définit comme une volonté de faire, avec précision, ceci
          et non cela, <quote>« l’homme de l’esprit doit enfin se réduire sciemment à un refus
            indéfini d’être quoi que ce soit. »</quote> (La phrase pourrait être d’Amiel) Il voit
          que « toutes choses se substituent, — ne serait-ce pas la définition des <hi rend="i"
            >choses</hi> ? »</p>
        <p>Ce refus d’être quoi que ce soit, il ne signifie pas le néant, puisqu’on en trouve une
          approximation dans les mathématiques, et même, à certains moments de la vie intérieure,
          dans la musique. Mais en poésie ? N’oublions pas cette vision de la page blanche qui
          hallucina positivement Mallarmé, si soucieux de conserver dans sa rare poésie, comme des
          intervalles de ciel étoilé, le refus même et la disponibilité indéfinie de cette page
          blanche. Chez Valéry comme chez Mallarmé, trois éléments contribuent à garder dans l’œuvre
          terrestre cette fraîcheur glaciale de neige et d’espace vierge incorporée à la page
          blanche. D’abord une idée vraiment religieuse et presque mystique de la poésie. Ensuite
          l’habitude de ne la toucher qu’à de rares intervalles, un jansénisme poétique qui repousse
          comme un sacrilège la fréquente communion. Enfin, avec le culte des lettres, une vive
          répugnance à mener la vie de l’homme de lettres. « Celui qui n’a pas regardé dans la
          blancheur de son papier une image troublée par le possible, et par le regret de tous les
          signes qui ne seront pas choisis… celui-là ne connaît pas davantage, quel que soit
          d’ailleurs son savoir, la richesse, et la ressource de l’étendue spirituelle qu’illumine
          le fait conscient de <hi rend="i">construire</hi>. » Construire, c’est lancer le coup de
          dés qui n’abolit pas le hasard, mais dont l’étincelle illumine le hasard, éclaire
          l’infinité des coups de dés possibles. Non ce hasard organique animé et divinisé sous le
          nom d’inspiration et de délire, mais un hasard mathématique, mécanique. Le hasard n’a
          conquis son être mathématique que par le calcul des probabilités. Il semble qu’une poésie
          comme celle de Mallarmé et de Valéry lui confère, dans l’ordre de la qualité, un être, une
          efficace analogue. La raison qui a fait admettre au poète tel mot, tel vers, elle contient
          encore toute vive la part de hasard d’où furent arrachés ce mot ou ce vers, comme la
          plante qu’on emporte avec de la terre à ses racines. C’est cette part de terreau originel
          que des lecteurs appellent obscurité. Le sourire de Mallarmé pouvait tromper certains,
          mais ne le trompait pas lui-même, lorsqu’à un journaliste, qui emportait le manuscrit
          d’une de ses allocutions, il disait : <quote>« Attendez que j’y remette un peu
            d’obscurité »</quote>.</p>
        <p>Cette obscurité, épaisseur, conscience et substance du hasard poétique, elle s’oppose
          ainsi à la pure clarté du mathématicien, clarté qui, pour le calcul des probabilités,
          n’est plus que l’espace nu d’où la machine pneumatique de la raison a pompé, comme l’air,
          tout hasard. De cette clarté du calcul au clair-obscur de la poésie on peut supposer une
          continuité. Ecoutez Socrate dans le dialogue d’<hi rend="i">Eupalinos</hi>.
            <quote>« Certains peuples se perdent dans leurs pensées ; mais, pour nous autres Grecs,
            toutes choses sont formes. Nous n’en retenons que les rapports, et, comme enfermés dans
            le jour limpide, nous bâtissons, pareils à Orphée, au moyen de la parole, des temples de
            sagesse et de science qui peuvent suffire a tous les êtres raisonnables. Ce grand art
            exige de nous un langage admirablement exact. Le nom même qui le désigne est aussi le
            nom, parmi nous, de la raison et du calcul ; un seul mot dit ces trois choses. »</quote>
          Les paroles les plus simples sont les nombres. Les autres, ajoute Socrate, sont
          difficilement propres au calcul, parce qu’elles furent créées séparément et au hasard,
          elles ne constituent pas l’Unité d’un acte. On ne peut pas se servir de leur ensemble,
          comme on se sert de l’ensemble des nombres, mais de leurs parties seulement. <quote>« Il
            faut donc ajuster ces paroles complexes, comme des blocs irréguliers, spéculant sur les
            chances et les surprises que les arrangements de cette sorte nous réservent, et donner
            le nom de poètes à ceux que la fortune favorise dans ce travail. »</quote></p>
        <p>Le poète, dont la fonction est de créer, et, d’une façon générale, tout artiste, tout,
          inventeur n’ont pas à s’occuper de ce qui est, puisque ce qui est n’est plus à faire, et
          que leur fonction consiste à faire. Devant eux s’étend donc le possible, le hasard.
          L’esprit pur implique un refus de choisir, l’acte créateur implique une obligation de
          choisir. <hi rend="i">Eupalinos</hi> roule sur les mêmes préoccupations que l’<hi rend="i"
            >Introduction</hi>. « Il faut choisir d’être un homme ou bien un esprit. L’homme ne peut
          agir que parce qu’il peut ignorer. » Le Socrate de Valéry est devenu philosophe parce
          qu’il a renoncé à être constructeur. Le philosophe veut savoir, tandis que l’<foreign
            xml:lang="lat"><hi rend="i">homo faber</hi></foreign> doit ignorer. <quote>« L’homme
            fabrique par abstraction ; ignorant et oubliant une grande partie des qualités de ce
            qu’il emploie, s’attachant seulement à des conditions claires et distinctes, qui peuvent
            le plus souvent être simultanément satisfaisantes non pour une seule, mais pour
            plusieurs espèces de matières. »</quote> On reconnaît des idées bergsoniennes,
          auxquelles Valéry est d’ailleurs arrivé par une voie tout à fait indépendante. Ses
          intuitions, Valéry ne pourrait peut-être pas les organiser en : philosophe, faute de
          technique, car cette anti-technique qu’est, pour M. Bergson, la philosophie pure, ne peut
          venir au jour de l’intelligence que par une technique d’autant plus serrée qu’on va
          chercher plus loin, aux antipodes de la technique, une philosophie plus pure. Mais surtout
          il ne <hi rend="i">veut</hi> pas les organiser en philosophe. <hi rend="i">En tant que
            poète</hi>, il choisit de ne pas être un esprit, et d’être un homme. Il choisit d’être
          celui qui choisit et non celui qui refuse de choisir. <quote>« C’est celui en nous qui
            choisit et c’est celui qui met en œuvre, qu’il faut exercer sans repos. Le reste, qui ne
            dépend de personne, est inutile à invoquer, comme la pluie. On le baptise, on le déifie,
            on le tourmente vainement. »</quote></p>
        <p>Comme la pluie ? Ce <quote>« reste »</quote> ne ressemble-t-il pas plutôt à la mer, qui
          isole les hommes, qui paraît les séparer de l’univers, mais qui, finalement, devient pour
          eux une excitation au voyage et un moyen de communiquer ? Répétons encore ce propos tout
          mallarméen de Valéry, et voyons l’image de la page blanche coïncider avec celle de
          l’étendue marine. <quote>« Celui que n’a pas regardé dans la blancheur de son papier une
            image troublée par le possible, et par le regret de tous les signes qui ne seront pas
            choisis, celui-là ne connaît pas davantage… la richesse et la ressource et l’étendue
            spirituelle qui illumine, le fait conscient de construire. »</quote> Construire un
          navire, et partir ! Dans <hi rend="i">Eupalinos</hi> le Socrate réel, le philosophe,
          n’existe que parce qu’il a abandonné sur sa route tous ces Socrates possibles,
          choisisseurs et artisans, architectes et poètes, qui sont devenus Idées. Mais en les
          abandonnant il n’a pas seulement jalonné la route qui le conduisait à la philosophie, il a
          créé cette route. Ainsi le sacrifice des signes qui ne seront pas choisis est un sacrifice
          fécond, comme celui d’Iphigénie, et donne la victoire au signe choisi. La mer paraît
          devoir engloutir le tronc d’arbre qu’elle reçoit, mais ce tronc d’arbre est creux, et les
          lois de la pesanteur, au lieu de le couler, le soutiennent.</p>
        <p>Seulement, il faut avoir confiance en la mer, confiance en la page blanche. Regard sur la
          totalité, choix du parti, il y a là deux esprits à allier, analogues à l’esprit de finesse
          et à l’esprit de géométrie : l’un qui se rend compte de la complexité des choses, et qui,
          s’il était seul, s’abîmerait dans la méditation, le détail, la division infinie de cette
          complexité ; l’autre qui tranche dans le vif, qui réalise par l’action une simplicité
          efficace. La merveille d’un Léonard, c’est d’avoir poussé l’un et l’autre à un degré
          incroyable, d’avoir fait de l’un une raison de ménager et d’approfondir l’autre. Valéry
          écrit, dans l’<hi rend="i">Introduction</hi>, contre Pascal une page qui tombe un peu à
          faux, car Pascal, en discernant ces deux esprits, n’a jamais entendu sacrifier l’un à
          l’autre. Et à propos du prétendu abîme de Pascal il dit de Léonard : <quote>« Un abîme le
            ferait songer à un pont. Un abîme pourrait servir aux essais de quelque oiseau
            mécanique. »</quote> Il faut, à la limite de nos choix, de nos techniques, de nos arts,
          des abîmes de ce genre, les abîmes du hasard, du possible, de la page blanche, pour que
          l’ingénieur spirituel, le <quote>« génie »</quote> lance ses ponts et ses machines
          ailées.</p>
        <quote>
          <l>L’espace, à soi pareil, qu’il s’accroisse ou se nie,</l>
          <l>Éprouve, avec l’ennui des feux vils pour témoin,</l>
          <l>Que s’est d’un astre en fête allumé le génie<note resp="author">Mallarmé.</note>.</l>
        </quote>
        <p>Cette dualité en somme harmonieuse, poussée à ses plans extrêmes par Léonard, on la
          retrouve d’ailleurs, à la manière de deux sexes, de deux ordres, dans toute création
          esthétique. « Le fait de l’homme, dit le Socrate d’<hi rend="i">Eupalinos</hi>, est de
          créer en deux temps, dont l’un s’écoule dans le domaine du pur possible, au sein de la
          substance subtile qui peut imiter toutes choses et les combiner à l’infini entre elles.
          L’autre temps est celui de la nature. Il contient, d’une certaine façon, le premier, et
          d’une autre façon il est contenu en lui. Nos actes participent des deux. Le projet est
          bien séparé de l’acte, et l’acte du résultat. » L’artiste ne fait jamais ce qu’il voulait
          faire. En lui un ingénieur veut faire et une nature fait. Son génie est un lieu de passage
          où se transfigurent ses intentions pour se méconnaître plutôt que se connaître, en œuvres
          qu’il a à peine voulues. Alternativement l’ingénieur est débordé par la nature et la
          nature arrêtée par l’ingénieur. <quote>« Ces faveurs surabondantes et mystérieuses, loin
            de les accueillir telles quelles, uniquement déduites du grand désir, naïvement formées
            de l’extrême attente de mon âme, il faut que je les arrête, ô Phèdre, et qu’elles
            attendent mon signal. Et les ayant obtenues par une sorte d’interruption de ma vie
            (adorable suspens de l’ordinaire durée) je veux encore que je divise l’indivisible et
            que je tempère et que j’interrompe la naissance même des idées. »</quote> Voilà la
          nature intérieure immobilisée, vérifiée, disciplinée par l’artiste ingénieur, le « génie »
          adapté à son sens militaire. On comprend que l’influence de Valéry s’exerce aujourd’hui
          dans le sens de la discipline, de l’effort intellectuel. Et puisque je parle ici d’effort
          intellectuel, on trouvera, dans l’article de l’<hi rend="i">Energie Spirituelle</hi>
          auquel M. Bergson a donné ce titre, le schème philosophique, technique, qui aide à classer
          les profondes intuitions de Valéry.</p>
        <p>Mais, ce poète philosophe, s’il est autodidacte en matière philosophique, s’il rejette
          avec dédain <quote>« la manie humaine de faire écho »</quote>, il appartient en poésie à
          une tradition, celle que Mallarmé lui a léguée et que Mallarmé lui-même avait reçue du
          Parnasse. Cette esthétique d’ingénieur cadre avec celle du Parnasse, et rejoint
          l’esthétique racinienne en se tenant à l’antipode de celle de Lamartine (je n’emploie ces
          noms propres que comme des sortes de points de repère géographiques, et comme Valéry a
          employé celui de Léonard). « Il est illusoire, dit Valéry dans l’<hi rend="i"
            >Introduction</hi>, de vouloir produire dans l’esprit d’autrui les fantaisies du sien
          propre. Ce projet est même à peu près inintelligible. Ce qu’on appelle une réalisation est
          un véritable problème de rendement dans lequel n’entre à aucun degré le sens particulier,
          la clef que chaque auteur attribue à ses matériaux, mais seulement la nature de ces
          matériaux et l’esprit du public. » Le rôle de l’artiste est d’établir la communication
          entre l’être de sa matière artistique (couleur, formes, vers) et l’être du spectateur ou
          du lecteur. Cette communication s’établit par lui, mais ne se réalise pas en lui. Il jouit
          de faire une œuvre, mais il ne jouit pas de l’œuvre faite. D’une part un artiste travaille
          généralement dans une joie qui l’applique tout entier à son œuvre et qui ressemble à
          l’inspiration. D’autre part, si un artiste s’intéresse à la destinée, parmi les hommes, de
          son œuvre, il ne s’intéresse guère à cette œuvre une fois produite. Il ne se sent et ne se
          connaît artiste que parmi des problèmes de rendement. Au contraire l’œuvre d’art est pour
          le public une affaire de possession. Si l’artiste met l’accent sur la possession et non
          sur le rendement, il ne produira pas. C’est d’ailleurs l’état de M. Teste, qui se veut
          possesseur et non artisan. Valéry se demande, dans la <hi rend="i">Soirée avec
            M. Teste</hi>, si les plus grands génies n’ont pas dû nécessairement rester inconnus,
          puisque le génie le plus grand serait par sa grandeur même purifié de l’erreur et de
          l’ambition qui le portent à se faire connaître par des œuvres et à rechercher la gloire.
          Teste en fournit à l’auteur une preuve. Teste d’ailleurs ne réalise pas, parce que la clef
          qu’il attribue à ses matériaux l’intéresse seule, et que cette clef ne saurait passer dans
          leur réalisation. Les problèmes de réalisation qu’il pose sont tout abstraits, et il en
          écarte cette donnée qu’est l’esprit du public.</p>
        <p>M. Teste représente une sorte d’hyperbole qui est au Léonard de l’<hi rend="i"
            >Introduction</hi> ce que la géométrie de l’espace à n dimensions est à celle d’Euclide,
          Mais, au contraire de la géométrie méta-euclidienne, c’est une hyperbole peut-être trop
          commode. Imaginant que les plus grands hommes sont ceux qui meurent sans avouer, Valéry
          ajoute : <quote>« L’induction était si facile que j’en voyais la formation à chaque
            instant »</quote> Il suffisait d’imaginer les grands hommes ordinaires purs de leur
          première erreur. » Trop facile, je crois. Purs de leur erreur ? Cela veut dire purs de
          leur action, c’est-à-dire de leur réalité. Valéry appelle ici moments suprêmes de la vie
            <quote>« ceux où la pensée se joue seulement à exister »</quote>, et il dit en avoir
          connu en octobre 1893. Il aurait fallu alors qu’en octobre 1893 Valéry, comme Lazare, eût
          été mort, car vivre c’est agir, avec cet instrument qu’est le corps. Pour concevoir les
          grands hommes purs de leur erreur, il faudrait les concevoir purs de leur œuvre, et
          eux-mêmes ne peuvent appeler leur grandeur que le reflet de leur œuvre sur eux : de leur
          œuvre réelle et non de leur œuvre possible, puisqu’il nous est loisible à tous de nous
          croire riches intérieurement d’une œuvre possible infinie que nous n’avons pas daigné
          réaliser ou que les circonstances ont étouffée. Des génies qui ne se sont pas exprimés,
          comment les saurait-on, comment eux-mêmes se sauraient-ils génies ? M. Teste ne remuait
          pas en parlant. C’est qu’<quote>« il avait tué la marionnette. »</quote> Mais, dit
          Leibnitz, nous sommes automates dans les trois quarts de nos actions. M. Teste s’était
          donc tué aux trois quarts. Un génie authentique c’est un génie dont on peut faire la
          preuve.</p>
        <p>Cette preuve c’est la création. Et la condition de la création c’est un automatisme.
          M. Teste se réduit à cette abstraction, d’un être a une seule dimension. La deuxième et la
          troisième dimension par lesquelles il prendrait surface, relief et mouvement ce serait la
          production, avec sa part d’automatisme. Mais l’esprit ingénieux, j’allais dire ingénieur,
          de Valéry, ne saurait poser le problème de la technique sans l’équilibrer subtilement par
          le problème de l’anti-technique. Supposons, semble-t-il dire, une technique si générale
          qu’elle soit équivalente à l’absence, au refus de toute technique particulière...</p>
        <p>L’attitude et le rôle théoriques de Valéry paraissent dès lors clairs. Il est à gauche de
          Mallarmé comme Mallarmé était à gauche du Parnasse. Il a appris par l’exemple de Mallarmé,
          et plutôt en le sentant penser qu’en l’écoutant parler, que le grand problème de l’esprit
          humain, de l’<foreign xml:lang="lat"><hi rend="i">homo faber</hi></foreign>, c’est le
          problème des techniques, et qu’à une certaine limite ce problème du concret et de
          l’intérêt devient un problème abstrait et désintéressé. Il a rêvé, à ses intervalles de
          rêve (car la destinée a rempli de pensées plus ordinaires sa vie réelle) d’une technique
          pure comme il y a une mécanique pure. A un certain moment il tint au <hi rend="i"
            >Mercure</hi> une rubrique intitulée <hi rend="i">Méthodes</hi>, sous laquelle, je
          crois, il n’écrivit que deux fois, dont l’une au sujet d’un livre d’art militaire du
          général Dragomiroff. Il a donné en 1897 sous ce titre, la <hi rend="i">Conquête
            allemande</hi>, un article fort curieux, qu’on a pu rééditer pendant la guerre, et où il
          ajoutait un pendant sociologique à l’épure psychologique de son <hi rend="i">Vinci.</hi>
          Il prenait l’Allemagne, ainsi qu’il avait pris Léonard, comme un symbole, le symbole d’une
          action appliquée tout entière à un problème de rendement, à une extension démesurée et
          inédite de la méthode. Il y schématisait un Moltke par les mêmes lignes dont il se sert,
          et dont s’était servi Mallarmé, pour esquisser la figure du Poète. <quote>« Pour ce héros
            glacial, le véritable ennemi, c’est le hasard »</quote>, et l’œuvre véritable c’est non
          un discours sur la méthode, mais une création de méthode. Valéry a pour limite, lui, un
          Discours idéal sur la Méthode. Ce Discours n’est fait jusqu’ici que de fragments brisés
          qu’il coordonnera peut-être un jour.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>Le monde dans lequel vit la pensée de Valéry est moins un monde de choses qu’un monde de
          rapports. Là où la pente de l’intelligence nous mène à penser substance, il appartient à
          la famille de ceux qui pensent relation. Si, comme c’était possible, et peut-être
          souhaitable, il eût fait dans la philosophie sa carrière au moins spirituelle, je
          l’imagine placé à mi-chemin entre Hamelin et Bergson, et oscillant d’une façon originale
          entre la relation du premier et le schème dynamique du second.</p>
        <p>Heureusement l’artiste, l’écrivain relativiste, n’a pas besoin de demander a la
          philosophie la théorie de sa relativité je veux dire du monde des rapports où il se meut.
          Il la trouve dans la réflexion sur son art dans la technique de son métier, dans le fait
          du style.</p>
        <p>Un style ne consiste pas en des choses, mais en des rapports. Buffon l’a dit de diverses
          façons. Le style est un ordre et un mouvement. Cet ordre par lui-même, cette relation
          seule, constitue parfois une nature de vérité formelle plus vraie que ne l’est la nature
          de vérité réelle représentée par la matière des choses qui sont dites. Quand on a bien
          présente à l’esprit la théorie de Buffon, on comprend dans le même sens qu’elle ces
          paroles d’abord un peu obscures de Valéry. Les différentes réalités matérielles,
          personnelles, idéales, logiques, dit-il dans l’<hi rend="i">Introduction</hi> « peuvent se
          considérer comme des portions finies d’espace ou de temps contenant diverses variations,
          qui sont parfois des objets caractérisés et connus, mais dont la signification et l’usage
          ordinaire sont négligés pour que n’en subsiste que l’ordre et les réactions mutuelles.
          L’effet est le <hi rend="i">tout ornemental</hi>, et l’œuvre prend ainsi lie caractère
          d’un mécanisme à impressionner un public, à faire surgir les émotions et se répandre les
          images. » Le passage de la réalité matérielle et vivante à une réalité de rapports qui
          provoquent des associa-lions, suscitent des sentiments et des idées, nous la trouvons dans
          l’art ornemental (tout art, par un certain côté, est ornemental), et aussi dans le style.
          Le langage d’ailleurs nous y conduit. Lorsque les objets entrent dans l’ornementation, se
          soumettent à ses lois, se déforment et se transforment selon ses rapports, nous disons
          qu’ils sont <hi rend="i">stylisés.</hi> Ainsi le style écrit <hi rend="i">stylise</hi> les
          choses en rapports. Il prélève sur la récolte humaine les graines de semence. Ces signes,
          ces rapports, ces algèbres, ce <hi rend="i">motus animi continui</hi> dont les choses ne
          sont que les arrêts, ils figurent une nature recréée, une nature féconde, qui engendre
          dans l’esprit du public, du lecteur, du spectateur, quelque chose de nouveau, de non
          impliqué par le détail des objets inertes. <quote>« C’est par une sorte d’induction, dit
            Valéry, par le produit d’images mentales, que toute œuvre d’art s’apprécie. »</quote> En
          d’autres termes le style de l’œuvre a pour effet, sinon pour objet, de déclencher dans le
          public, dans l’amateur, dans le critique, un style de l’appréciation, du goût, de la
          sympathie, de la joie. Style dans les deux cas, c’est-à-dire rapports, mouvements, schèmes
          dynamiques, dynamisme intérieur, et non choses.</p>
        <p>Dès lors, qui dit style dit action. Mais qui dit action dit effort, et qui dit effort dit
          obstacles. La pensée elle-même, avant de contracter un style, appartient à l’ordre de ce
          qui également et indifféremment est ou n’est pas, elle constitue une masse indifférenciée
          où tout est possible, où tout est réel. <quote>« La pensée, par sa nature, manque de
            style. »</quote> La philosophie elle-même, elle surtout peut-être, qui semble au premier
          abord une réalisation aussi immédiate et aussi brute que possible de la pensée, elle n’est
          pas un capital de choses, elle est constituée par des problèmes et par le style dans
          lequel on les formule ou les résoud. « Notre philosophie, écrit Valéry dans la préface
          qu’il a mise à <hi rend="i">Connaissance de la Déesse</hi> de M. Lucien Fabre, est définie
          par son appareil et non par son objet. Elle ne peut se séparer de ses difficultés propres
          qui constituent sa <hi rend="i">forme</hi> ; et elle ne prendrait la forme du vers sans
          perdre son être, ou sans compromettre le vers ». Et précisément, dans cette technique
          générale du style, le vers, qui est comme le style du style, occupe une place privilégiée.
          Grand ouvrier du vers, c’est dans la technique poétique que Valéry a placé la clef de
          voûte de ses méditations sur la technique. Mais la technique poétique elle-même ne serait
          pas, pour un artiste idéal, la technique type, la technique mère, Cette place serait
          peut-être tenue par la technique de l’architecture.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>En architecture surtout, les mots style et stylisation prennent toute leur plénitude
          puissante. Comparons ces deux couples d’expressions : le style dorique et le style
          gothique, — le style de Bossuet et le style de Flaubert. Dans les deux cas le mot style
          s’applique à une réalité de rapports : rapports de convenance et d’harmonie, ici entre des
          mots et des phrases, et là entre les membres du monument, ou plutôt des monuments, dont
          chacun implique son problème particulier. Mais la réduction à des rapports, à des
          proportions, la stylisation, sont bien plus complètes et plus profondes dans le monument
          que dans l’écrit. L’écrit est tenu à d’autres préoccupations que celles du style pur.
            <quote>« Le réel d’un discours, dit Valéry, c’est après tout cette chanson, et cette
            couleur d’une voix, que nous traitons à tort comme détails et accidents. »</quote>
          Jusqu’à un certain point ! Le réel du discours c’est encore la raison raisonnante et les
          raisons raisonnées. Mais cette stylisation à laquelle le discours (et du discours se
          rencontre dans tout écrit) reste toujours en partie rebelle, voyez la trouver un champ
          libre, pur, total, dans la construction du temple par l’architecte Eupalinos :</p>
        <quote>
          <p>« Il préparait à la lumière un instrument incomparable, qui la répandît, toute affectée
            de formes intelligibles et de propriétés presque musicales, dans l’espace où se meuvent
            les mortels. Pareil à ces orateurs et à ces poètes auxquels tu pensais tout à l’heure,
            il connaissait, ô Socrate, la vertu mystérieuse d’imperceptibles modulations. Nul ne
            s’apercevait, devant une masse délicatement allégée, et d’apparence si simple, d’être
            conduit à une sorte de bonheur par des courbures insensibles, par des inflexions infimes
            et toutes puissantes ; et par ces profondes combinaisons du régulier et de l’irrégulier
            qu’il avait introduites et cachées, et rendues aussi impérieuses qu’elles étaient
            indéfinissables ; elles faisaient le mouvant spectateur, docile à leur présence
            invisible, passer de vision à vision, et de grands silences au murmure du plaisir, à
            mesure qu’il s’avançait, se reculait, se rapprochait encore, et qu’il errait dans le
            rayon de l’œuvre, mû par elle-même, et le jouet de la seule admiration. Il faut, disait
            cet homme de Mégare, que mon temple meuve les hommes comme les meut l’objet aimé. »</p>
        </quote>
        <p>Le monument devient alors ce style pur que ne saurait réaliser le discours écrit. Style
          pur et technique pure. On conçoit que la méditation de Valéry ait été ainsi conduite à
          l’architecture. Une de ses grandes lectures de jeunesse a été l’admirable <hi rend="i"
            >Dictionnaire de l’architecture française au moyen-âge</hi> de Viollet-le-Duc, dont
          aucun de ceux qui l’ont étudié dans son entier, à loisir, n’a dû oublier la richesse
          foisonnante d’idées et les percées lumineuses sur le domaine de presque tous les arts.
          Valéry s’en est sans doute souvenu lorsqu’il a écrit (par pur hasard et à la suite d’une
          commande pour le recueil d’<hi rend="i">Architectures</hi>) ce dialogue socratique d’<hi
            rend="i">Eupalinos ou l’Architecte</hi>, qui est un chef-d’œuvre de langue et de pensée.
          Ecrivain, il doit considérer l’architecture du même regard jaloux, inquiet et admiratif
          dont Mallarmé considérait la musique. L’architecte, au temps où, grec ou gothique, il
          existait, pouvait réaliser du style pur comme la musique réalise du sentiment poétique
          pur. Architecture et musique sont d’ailleurs, en même temps, créées par la technique la
          plus rigoureuse, bien plus rigoureuse que celle des arts de la parole, de sorte que
          maximum de rigueur et maximum d’effet esthétique pur vont ensemble.</p>
        <p>Rien ne répond aussi parfaitement que l’architecture a la définition de l’art selon
          Valéry : résoudre un problème de rendement fondé seulement sur la nature des matériaux et
          sur un certain effet à produire, abstraction faite de ce sentiment personnel qu’y peuvent
          mêler dangereusement les arts de la parole. Plus que la page mystérieusement blanche à
          piquer de mots, l’œuvre architecturale donne sa plénitude à ce mot : construire. Ce n’est
          pas à tort que les héritiers des maçons gothiques ont appelé Dieu le grand architecte.
          L’architecte est un petit Dieu. Le Socrate d’<hi rend="i">Eupalinos</hi> estime que de
          tous les Socrates abandonnés par lui sur sa route et devenus Idées, le plus digne de
          regrets c’est l’architecte qu’il aurait pu être : <quote>« Si donc l’univers est à l’effet
            de quelque acte, cet acte résultant lui-même d’un Être, et d’un besoin, d’une pensée,
            d’une science qui appartiennent à cet Être, c’est par un acte seulement que tu peux
            rejoindre le grand dessein, et te proposer l’imitation de ce qui a fait toutes choses.
            C’est là se mettre, de la façon la plus naturelle, à la place même du divin. Or, de tous
            les actes, le plus complet est celui de construire. Une œuvre demande l’amour, la
            méditation, l’obéissance à ta plus belle pensée, l’invention de biens pour ton âme, et
            bien d’autres choses qu’elle tire merveilleusement de toi-même, qui ne soupçonnais pas
            de les posséder. Cette œuvre découle du plus intime de ta vie, et cependant elle ne se
            confond pas avec toi. Si elle était douée de pensée, elle pressentirait ton existence,
            qu’elle ne parviendrait jamais à établir, ni à concevoir clairement. Tu lui serais un
            dieu. »</quote></p>
        <p>Hugo avait su exprimer dans <hi rend="i">Notre-Dame</hi> la rivalité sociale de
          l’architecture et des lettres ; Valéry songerait à une rivalité technique du monument et
          de la page. Mais Mallarmé surtout a appliqué ici la « logique de son esprit subtil. Après
          avoir tenté de vaincre la musique, il avait voulu vaincre l’architecture. Valéry a donné,
          dans une lettre que publièrent les <hi rend="i">Marges</hi>, une magnifique glose sur <hi
            rend="i">Un coup de Dés jamais n’abolira le hasard.</hi> Il montre Mallarmé étudiant
          « la page, unité visuelle..., l’efficace des distributions de blanc et de noir,
          l’intensité comparée des types… Il introduit une lecture <hi rend="i">superficielle</hi>,
          qu’il enchaîne à la lecture <hi rend="i">linéaire</hi> ; c’était enrichir le domaine
          littéraire d’une <hi rend="i">deuxième dimension</hi>. »</p>
        <p><hi rend="i">Un Coup de Dés</hi>, nous dit Mallarmé, avait été conçu « sous l’influence
          de la musique entendue au concert. » Architecture et musique figurent aux deux extrémités
          de l’art, extrémité du matériel et du simultané, extrémité de l’immatériel et du
          successif. Mais l’une et l’autre se ressemblent en ce qu’elles créent directement de la
          vie sans passer par l’imitation de la vie donnée dans la nature. Elles figurent, dans le
          grand arbre de l’art, plus près des racines. Ce que Mallarmé demandait à la musique, ce
          que Valéry, s’il persévérait dans cette direction, demanderait à l’architecture, c’est de
          conduire la pensée plus près de ces racines, vers des <hi rend="i">Mères.</hi></p>
        <p>Le grief de Valéry contre la musique, la raison de sa croyance en la plus grande
          fécondité de la méditation sur l’architecture, c’est que la musique ne <hi rend="i"
            >construit</hi> pas. Elle répond peut-être, comme le veut Schopenhauer, à l’être même du
          monde, mais elle en figurerait la pente descendante ; elle n’imite l’<hi rend="i">ostinato
            rigore</hi> de l’<hi rend="i">operari</hi> que pour le dissoudre dans l’instant. Déjà
          Mallarmé la considérait comme un ennemi redoutable, dont la poésie, pour le vaincre et le
          surpasser, doit surprendre les secrets. Méditant sur la mort, Valéry fait de la musique
          l’analogue de ces états de dissolution par lesquels nous descendons vers l’inefficace.
            <quote>« Comme la perfide musique compose les libertés du sommeil avec la suite et
            l’enchaînement de l’extrême attention, et fait la synthèse d’êtres intimes momentanés,
            ainsi les fluctuations de l’équilibre psychique donnent à percevoir des modes aberrants
            de l’existence. Nous portons en nous des formes de la sensibilité qui ne peuvent pas
            réussir, mais qui peuvent naître. »</quote> La musique est-ce vraiment ce qui ne peut
            <hi rend="i">réussir</hi>, ce qui ne peut <hi rend="i">construire</hi> ? Il y aurait
          lieu à discussion et je vois à peu près ce que répondraient les musiciens. Mais Valéry
          n’est pas musicien (je veux dire, musicien pur, musicien mu si quant de musique). Il est
          poète, et c’est dans le domaine de la poésie qu’il a résolu pratiquement, comme beaucoup,
          le problème de la réussite, et qu’il l’a, comme personne, posé théoriquement.</p>
        <ab type="ornament">*</ab>
        <ab type="ornament">* *</ab>
        <p>Par ses deux dialogues socratiques, <hi rend="i">Eupalinos ou l’Architecte</hi>, l’<hi
            rend="i">Ame et la Danse</hi>, Valéry a établi comme les deux plateaux de la balance
          d’or dont la méditation de Mallarmé, au concert, formait le fléau. L’art absolument en
          repos, et l’art absolument en mouvement s’équilibrent comme les deux figures de l’art
          absolu : entre eux, du relatif et du mixte. Ici des corps stylisent des colonnes. Là des
          colonnes stylisent des corps : <quote>« Mille femmes font mille choses. Mille flambeaux,
            mille péristyles éphémères, des treilles, des colonnes. Les images se fondent,
            s’évanouissent. »</quote> Tantôt un monde de rapports mathématiques, de symétries, de
          modules, d’échelles (et de leurs ruptures savantes) réalise dans l’espace un or pur,
          désintéressé, dont les autres techniques figurent le billon et l’usage commercial. Tantôt
          un monde aussi libre de mouvements et de durée. La danseuse du banquet socratique,
            <quote>« on dirait qu’elle paye l’espace avec de beaux actes bien égaux, et qu’elle
            frappe du talon les sonores effigies du mouvement. Elle semble énumérer et compter en
            pièces d’or pur ce que nous dépensons distraitement en vulgaire monnaie de pas, quand
            nous marchons à lente fin. »</quote> La poésie, elle, peut-elle vivre et créer dans ce
          monde d’essences ?</p>
        <p>Comme l’architecte est le maître des matériaux, la danseuse la maîtresse des mouvements
          de son corps, le poète possède les mots de la langue, avec leurs valeurs, leur sonorité,
          leur timbre, leur qualité. Et non seulement les mots proprement dits, mais ces plus grands
          mots, aussi organiques, que sont les vers, la stance, le poème. Ces mots, qu’en fait
          d’ordinaire le poète ? Il les plie à un usage social. Il les emploie à signifier des
          sentiments. Les siens ? Tantôt oui, tantôt non, mais peu importe : l’essentiel est que,
          siens ou étrangers, ils correspondent aux sentiments des autres hommes. C’est pourquoi,
          jusqu’au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, la plupart des grands poètes ont été
          des épiques, et surtout des dramatiques. Au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle un
          changement s’accomplit. La masse vivante et active de la poésie devient le lyrisme. Même
          si le poète emploie la forme dramatique, ou la forme épique, il le fait pour exprimer ses
          propres états. Chez Gœthe, Byron, les romantiques français, ce sont généralement des états
          de sensibilité commune, sinon à tous les hommes, du moins à un groupe ou à une époque. Le
          poète joue en interprète d’un public, et il trouve un public, un public organique qu’il
          pénètre en bloc, qu’il anime et enthousiasme en masse. Le schème universel du poète reste
          le rhapsode ; — cette rhapsodie se déversera presque indifféremment en épopée, en drame,
          en grand lyrisme, et elle implique toujours le cercle patent, intéressé, et les
          « mouvements divers » d’un public.</p>
        <p>Mais Valéry, dans sa préface au livre de M. Fabre, remarque, vers le milieu du
              <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, <quote>« une volonté remarquable d’isoler
            définitivement la poésie de toute autre essence qu’elle-même. Une telle préparation de
            la poésie avait été prédite et recommandée avec la plus grande précision par Edgar
            Poe. »</quote> Valéry en voit l’origine française chez Baudelaire. Je la verrai plutôt
          dans une conjonction du romantisme français et de la poésie anglaise. Et cette poésie
          pure, ou cette idée de poésie pure, se trouve, ajoute Valéry, en contact avec la musique
          et en retard sur elle ; sur <quote>« ces illusions extrêmes, ces frissons, ces transports,
            et, dans l’ordre quasi-intellectuel, ces feintes lucidités, ces types de pensée, ces
            images d’une étrange mathématique réalisée, que libère, dessine ou fulmine la symphonie.
            Ce qui fut baptisé le symbolisme se résume très simplement dans l’intention commune à
            plusieurs familles de poètes (d’ailleurs ennemies entre elles) de reprendre à la musique
            leur bien. »</quote></p>
        <p>Valéry semble moins préoccupé que Mallarmé de cette reprise sur la musique, et davantage
          de la poésie pure. Y a-t-il un usage pur des mots, des mots proprement dits, et des grands
          mots (vers, poème), analogue à cet usage pur de la raison, exposé et imposé par Spinoza
          dans l’ordre de la raison théorique, par Kant dans l’ordre de la raison pratique, — une
          poésie pure comme il y a une physique pure et une mathématique pure ? Non plus que l’usage
          logique, ni cet usage plastique vers lequel a incliné le Parnasse, ni cet usage musical
          vers lequel a penché le symbolisme, mais un usage uniquement et techniquement poétique.
          Plus précisément, des mots, des vers, des poèmes, qui réalisent non des tableaux, non des
          harmonies, mais les schèmes dynamiques d’une création spirituelle. Les mots du vers, le
          vers, le poème, ne signifient plus des choses, mais ils expriment des rapports, sinon
          entre des choses quelconques, tout au moins entre des choses multiples. Cette notion de
          rapport est familière au mathématicien et au philosophe, qui arrivent à penser rapports
          plus naturellement et plus clairement encore que le vulgaire ne pense choses. Mais elle
          est beaucoup moins familière au poète et surtout au lecteur de poèmes. Elle dérangera
          d’autant plus nos idées toutes faites, devant la poésie de Mallarmé et de Valéry, que, si
          leur vers se défend de comporter une liaison logique, il comporte, autant et plus que tout
          autre, une chair verbale, qui se touche voluptueusement de la voix ; il existe, et même
          avec un raffinement paradoxal, comme matière rythmique, comme texture incomparable
          d’assonances, d’allitérations, de rimes, et de toutes les rigueurs, et de toutes les
          disciplines.</p>
        <p>Un exemple fera saisir cette différence entre une poésie de discours, une poésie de
          choses et une poésie de rapports. On connaît le beau poème de Lamartine qui s’appelle <hi
            rend="i">Les Etoiles.</hi> C’est une des <hi rend="i">Harmonies</hi> les plus amples,
          les plus épaisses de musique, de rêverie et d’éloquence, un épanchement lumineux, une Voie
          Lactée de rythmes oratoires que Lamartine adresse à la nuit comme il adressera les
          discours sur les chemins de fer à la Chambre des Députés ou le discours sur le drapeau
          rouge à la foule. Après ce poème discours, passez au poème final de la <hi rend="i"
            >Légende des Siècles, Abîme</hi>, où parlent tour à tour l’homme, la terre, les
          planètes, le soleil, les constellations, la Voie Lactée, et enfin Dieu. C’est,
          matériellement, une série de discours, jusqu’aux deux derniers, qui n’ont qu’un vers. Mais
          en réalité c’est une succession de tableaux, où chacun des astres, ou des groupes
          d’astres, se décrit lui-même avec des images flamboyantes. L’œil énorme de Victor Hugo
          fonctionne ici, un œil de poète qui voit, et qui ramène, comme le pêcheur sa pêche, ses
          visions dans le filet solide du vers. Cette poésie découpe indéfiniment et sans fatigue le
          monde en choses.</p>
        <p>Mais ce n’est ni une effusion de discours, ni une recréation de choses substantielles,
          que le ciel étoilé inspire à Valéry. Dans une lettre sur le <hi rend="i">Coup de Dés</hi>,
          il rappelle une promenade nocturne qu’il faisait à Valvins avec Mallarmé, sous un
          firmament dont l’aspect lui évoquait les pages du poème, et il écrit : « Il me semblait
            <hi rend="i">maintenant</hi> d’être pris dans le texte même de l’univers silencieux :
          texte tout de clartés et d’énigmes ; aussi tragique, aussi indifférent qu’on le veut ; qui
          parle et qui ne parle pas ; tissu de sens multiples ; qui assemble l’ordre et le
          désordre ; qui proclame un Dieu aussi puissamment qu’il le nie ; qui contient, dans son
          ensemble inimaginable, toutes les époques, chacune associée à l’éloignement d’un corps
          céleste ; qui rappelle le plus décisif, le plus évident et incontestable succès des
          hommes, l’accomplissement de leurs prévisions jusqu’à la septième décimale ; et qui écrase
          cet animal témoin, ce contemplateur sagace, sous l’inutilité de ce triomphe. Nous
          marchions. Au creux d’une belle nuit, dans les propos que nous échangions, je songeais à
          la tentation merveilleuse ; quel modèle, quel enseignement, là-haut ! Où Kant, assez
          naïvement, peut-être, avait cru voir la Loi Morale, Mallarmé percevait sans doute
          l’impératif d’une poésie : une Poétique. »</p>
        <p>L’intuition n’a pas pris ici de forme poétique, mais nous voyons déjà sur quels tableaux
          elle joue : deux tableaux contraires, être et non-être, et le ciel d’étoiles porté
          indifféremment au compte de l’un ou au compte de l’autre, chacun de ces tableaux logiques
          détruit logiquement par l’autre, et leur réalité pour le poète comme leur réalité pour le
          physicien consistant dans un ordre ou une nature de <hi rend="i">relations. </hi>C’est
          bien, en partie, de son fond de poète que Valéry s’est intéressé si vivement à Einstein et
          aux théories de la relativité.</p>
        <p>Pour voir cette idée poétique se transposer en création poétique, prenez l’<hi rend="i"
            >Ode secrète.</hi> C’est, sur un crépuscule encore rose, le soir étoilé qui va monter,
          Images du bûcher d’Hercule, image des monstres dont on donne le nom aux constellations,
          mais images fluides et non solides, images qui se défont pour devenir des relations entre
          des figures et des pensées quelconques, et ce <hi rend="i">quelconque</hi> coïncidant
          précisément avec le hasard du ciel étoilé.</p>
        <quote>
          <l>Mais touché par le Crépuscule,</l>
          <l>Ce grand corps qui fit tant de choses,</l>
          <l>Qui dansait, qui rompit Hercule,</l>
          <l>N’est plus qu’une masse de roses !</l>
          <l/>
          <l>Dormez, sous les pas sidéraux,</l>
          <l>Vainqueur lentement désuni,</l>
          <l>Car l’Hydre inhérente au héros</l>
          <l>S’est éployée à l’infini...</l>
          <l/>
          <l>Ô quel Taureau, quel Chien, quelle Ourse,</l>
          <l>Quels objets de victoire énorme,</l>
          <l>Quand elle entre aux temps sans ressource</l>
          <l>L’âme extraordinaire forme !</l>
          <l/>
          <l>Fin suprême, étincellement</l>
          <l>Qui par les monstres et les dieux,</l>
          <l>Proclame universellement</l>
          <l>Les grands actes qui sont aux Cieux !</l>
        </quote>
        <p>Le ciel est donné pur de toute interprétation sentimentale, comme un ordre de relations
          qui s’appliquent également à l’un ou à l’autre des deux tableaux, au sujet qui voit et qui
          fait, — à l’âme, — ou au sujet qui est, — le Ciel. Cela peut se noter algébriquement,
          c’est même noté algébriquement dans le poème : h = h. Seulement h = h n’est pas noté par
          un mathématicien, mais créé par un poète, et cela s’écrit ainsi :</p>
        <quote>
          <l>Car l’Hydre inhérente au héros</l>
        </quote>
        <p>Les équations de l’algébriste ce sont chez le poète les assonances et les allitérations.
          Allitération des trois <hi rend="i">r</hi> pour l’oreille et des trois <hi rend="i">h</hi>
          pour l’œil. Je me plais (un peu subtilement) à trouver, devant le ciel, dans la page
          intérieure, un peu de l’élément visuel qu’il y a dans la page mallarméenne. Tout le poème
          tourne d’ailleurs sur ce vers, sur cette inhérence de l’hydre au héros, du firmament à
          l’âme, de l’un qui se déploie, ainsi qu’une page écrite, comme la suite, l’équivalent, la
          consonnance de l’autre.</p>
        <p>Lisez le <hi rend="i">Cantique des Colonnes</hi>, fait avec des quatrains d’hexasyllabes,
          qui donnent en effet, sur la page, une disposition typographique de colonne. Le poème au
          premier abord peut paraître un peu obscur. Il devient très clair, non seulement dans son
          détail, mais dans son dessin d’ensemble, quand on sent les raisons qui ont fait élire ce
          sujet à Valéry. Les colonnes, dans le temple, ne figurent pas seulement des supports, mais
          aussi des rapports. Elles ne sont pas par elles-mêmes, mais elles se rapportent les unes
          aux autres. Et la plupart des stances expriment par des images un rapport des colonnes au
          temple qu’elles portent, ou à la lumière, ou à l’atmosphère.</p>
        <quote>
          <l>Pieusement pareilles,</l>
          <l>Le nez sous le bandeau,</l>
          <l>Et nos riches oreilles</l>
          <l>Sourdes au blanc fardeau,</l>
          <l/>
          <l>Un temple sur les yeux</l>
          <l>Noirs pour l’éternité,</l>
          <l>Nous allons sans les dieux</l>
          <l>A la divinité !</l>
        </quote>
        <p>Dès qu’un rapport insisterait en une image, il deviendrait une chose. La poésie de
          Valéry, qui se défend de l’oratoire, se défend de toute insistance, et chaque image n’est
          tangente, comme la droite au cercle, qu’en un point du poème. Dès qu’a lui l’éclair en
          lequel elle s’acquitte de sa fonction de rapport, son rôle est fini. De là cette figure de
          fuite, d’allusion, qu’elle prend, comme celle de Mallarmé, au regard de la raison.</p>
        <quote>
          <l>Ni lu ni compris ?</l>
          <l>Aux meilleurs esprits</l>
          <l>Que d’erreurs promises !</l>
          <l/>
          <l>Ni vu ni connu,</l>
          <l>Le temps d’un sein nu</l>
          <l>Entre deux chemises !</l>
        </quote>
        <p>Ce qu’indique ici son vers, par des images consubstantielles à cette fulguration, Valéry
          l’a dit ailleurs (dans sa préface à <hi rend="i">Connaissance de la Déesse</hi>) en prose.
            <quote>« Rien de si pur ne peut coexister avec les conditions de la vie. Nous traversons
            seulement l’idée de la perfection, comme la main impunément tranche la flamme ; mais la
            flamme est inhabitable, et les demeures de la plus haute sérénité sont nécessairement
            désertes »</quote> et <quote>« La poésie absolue ne peut procéder que par merveilles
            exceptionnelles. »</quote></p>
        <p>Cette fuite et cette allusion, le caractère exceptionnel d’une merveille entrevue,
          inquiètent le lecteur, habitué à la poésie ordinaire, sentimentale et logique. Il a
          l’impression de marcher dans un monde sans pesanteur. Il sent le poème délesté de quelque
          chose à laquelle il est accoutumé. Délesté de quoi ? D’une nécessité. Devant une tirade de
          Racine, un beau poème de Lamartine, nous éprouvons le sentiment que cela ne pouvait pas
          être autre. Nous n’imaginons pas que l’Iphigénie racinienne puisse accueillir par d’autres
          paroles l’annonce de son sacrifice, que Lamartine puisse répondre autrement à Barthélémy
          que par les strophes <hi rend="i">A Némésis. </hi>Nécessité que projette comme une ombre
          le continu de la liaison oratoire, où chaque partie est exprimée dans l’ensemble, est
          donnée dans l’idée du tout, de sorte que, pour concevoir autre la partie, il faudrait
          modifier tout ce qui la précède et tout ce qu’elle annonce. Devant des vers de Mallarmé ou
          de Valéry, nous n’avons pas le sentiment de ce déterminisme. Ce qui vient nous paraît
          venir sans raison qui soit annoncée ou sollicitée par ce qui précède. Dirons-nous que
          l’auteur se laisse mener par les mots ? Peut-être, mais pas plus que l’arithméticien par
          les nombres. Valéry s’en est expliqué dans la note finale de l’<hi rend="i">Album de Vers
            anciens</hi> sur l’<hi rend="i">Amateur de Poèmes</hi>. <quote>« Je ressens, dit-il,
            chaque parole dans toute sa force pour l’avoir indéfiniment attendue. »</quote> Chaque
          parole participe de mon être profond, imprévisible, le lointain de son origine fait la
          force vive avec laquelle elle m’arrive. Si elle m’arrivait de plus près, d’un moi
          habituel, social, prévisible, elle perdrait cette force, elle serait le <foreign
            xml:lang="lat"><hi rend="i">telum sine ictu, </hi></foreign>et, à la limite, l’épingle
          sur la pelote des êtres qui pensent et écrivent par clichés. Cette parole, ainsi délestée
          de nécessité, dira-t-on qu’elle n’atteste que le hasard ? Oui, s’il s’agissait d’un autre
          que du poète. Mais, dans le monde du poète pur, monde plein, sans lacune et sans désordre,
          il n’y a pas de hasard. <quote>« Nul hasard, — mais une chance extraordinaire se
            fortifie. »</quote> Et la poésie n’est peut-être que ceci : transformation, chez
          certains êtres privilégiés, du hasard en chance. Le hasard de la rime, qui fait dans un
          salon le jeu des bouts-rimés, devient chez un Hugo la chance miraculeuse qui se renouvelle
          à chaque distique. Allons même plus loin que la chance, et disons liberté : liberté
          dévolue au pur poète d’affecter chaque mot de la langue commune d’un exposant pris à la
          langue propre du poète, et que son art lui permette d’imposer au lecteur.</p>
        <quote>
          <l>Pas un mot où l’idée au vol pur</l>
          <l>Ne puisse se poser, tout humide d’azur.</l>
        </quote>
        <p>Cette langue du poète elle peut, comme les rapports métaphysiques, se poser sur toutes
          choses, précisément parce que sa nature à elle ne comporte pas de choses, mais des
          mouvements. Pas de poésie sans une absence. Pour le poète le seul être qui manque ne
          dépeuple pas tout, — mais au contraire peuple tout. Ainsi l’immatérialité même des
          mathématiques les fait commander à toute matière. Pas d’âme de poète qui ne soit vide, et
          ce vide fait sa vie, fait le lit qui reçoit sa forme pure : poésie ne donne point
          possession, parce qu’il n’y a pas de <hi rend="i">chose</hi> poétique, — mais attente,
          espoir, désir, regret, mémoire, <hi rend="i">Nénuphar Blanc</hi> de Mallarmé. Valéry l’a
          redit :</p>
        <quote>
          <l>Ne hâte pas cet acte tendre</l>
          <l>Douceur d’être et de n’être pas,</l>
          <l>Car j’ai vécu de vous attendre,</l>
          <l>Et mon cœur n’était que vos pas.</l>
        </quote>
        <p>Hasard heureux, chance, liberté, mouvement pur, — dirons-nous donc facilité ? Jamais. Le
          contraire. Laissons de côté la question de savoir si Valéry écrit facilement. (Il a écrit
          la <hi rend="i">Jeune Parque</hi> péniblement, l’a tirée peu à peu d’un monde de ratures,
          et les poèmes suivants avec une assez grande facilité). Ici le temps ne fait rien à
          l’affaire. Il ne s’agit pas de la facilité de l’auteur. Encore bien moins s’agit-il de la
          facilité du lecteur à lire et à comprendre : on sait, et de reste, que, pratiquement,
          Valéry est un auteur difficile. Il ne s’agit ni de l’auteur, ni du lecteur, mais de la
          poésie. Valéry ne trouve pas de difficulté extraordinaire dans son esprit qui pense, ni
          dans sa main qui fréquente le papier. Il ne s’inquiète pas des difficultés que peut
          rencontrer le lecteur, à l’existence duquel il ne croit guère. Mais il veut des
          difficultés à sa poésie, comme un mathématicien supérieur veut des difficultés dans ses
          problèmes, même et surtout si ces difficultés objectives vont avec une facilité singulière
          de son esprit à les résoudre. Peu de poètes écrivaient plus facilement que Victor Hugo et
          peu de vers sont plus riches que les siens en difficultés vaincues.</p>
        <quote>
          <p>« Tout jugement que l’on veut porter sur une œuvre, écrit Valéry dans sa préface au
            livre de M. Fabre, doit faire état avant toute chose, des difficultés que son auteur
            s’est données. On peut dire que le relevé de ces gênes volontaires, quand on arrive à
            les reconstituer, révèle sur-le-champ le degré intellectuel du poète, la qualité de son
            orgueil, la délicatesse et le despotisme de sa nature. »</p>
        </quote>
        <p>Entendons-nous bien sur ce principe. Il ne saurait s’agir de difficultés quelconques. Il