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        <title>Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la danse</title>
        <author key="Blasis, Carlo (1795-1878)"
          ref="https://data.bnf.fr/fr/11892320/carlo_de_blasis/">Carlo Blasis</author>
        <editor key="Fabbricatore, Arianna (1970-....)">Arianna Fabbricatore</editor>
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          <name>Delphine Maître</name>
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          <name>Arianna Fabbricatore </name>
          <resp>Relecture, édition, stylage sémantique</resp>
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          <name>Éric Thiébaud</name>
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        <publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
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        <availability status="restricted">
          <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
            <p>Copyright © 2015 Université Paris-Sorbonne, agissant pour le Laboratoire d’Excellence
              « Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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              Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 3.0 France (CC
              BY-NC-ND 3.0 FR) ».</p>
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          </licence>
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      <sourceDesc>
        <bibl>Carlo Blasis, <hi rend="i">Traité élémentaire, théorique et pratique de l’art de la
            danse : contenant les développements et les démonstrations des principes généraux et
            particuliers, qui doivent guider le danseur</hi>, <pubPlace>Milan</pubPlace>,
            <publisher>J. Beati et A. Tenenti</publisher>, <date>1820</date>, 124 p.-XIV f. de
          planc. : fig. et portraits. PDF : <ref
            target="http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6546277m">Gallica</ref>.</bibl>
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      <div type="epigraph" xml:id="epigraphe">
        <head>[Épigraphe]</head>
        <epigraph>
          <l rend="i">C’est en vain qu’aujourd’hui des chants mélodieux</l>
          <l rend="i">Sur la Scène appellent les Grâces,</l>
          <l rend="i">Si la danse n’amuse, et ne charme les yeux,</l>
          <l rend="i">L’ennui suit les plaisirs, et vole sur leurs traces.</l>
          <p rend="right"><bibl><author><hi rend="i">Fuselier</hi></author>.</bibl></p>
        </epigraph>
      </div>
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        <head>[Frontispice]</head>
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        <pb n="1" xml:id="p1"/>
        <head>Épître à Monsieur F. A. Blasis mon Père,</head>
        <head type="sub">ci-devant membre du Conservatoire de Naples, et directeur de la Section
          philharmonique de la Société du Muséum d’instruction publique de Bordeaux</head>
        <p>[1] Des amis qui s’intéressent à mon ouvrage, désiraient que j’en fisse hommage à quelque
          personne dont le nom servirait à l’honorer. Ils me faisaient même entrevoir qu’un Mécène
          généreux, en l’acceptant, laisserait gage de plus de sa bienveillance à l’auteur.</p>
        <p><pb n="2" xml:id="p2"/>[2] J’ai réfléchi sur ces avantages, que le public apprécie
          toujours assez juste pour ce qu’ils valent, et je me suis dit : Le nom d’un favori des
          Muses, distingué par d’excellents ouvrages, n’est-il pas assez illustre pour orner la tête
          d’un ouvrage consacré aux arts ? On ne doutera pas d’ailleurs qu’il n’ait su en apprécier
          le mérite, les difficultés et l’utilité.</p>
        <p>[3] Quant au bienfait, très incertain souvent, et quelquefois acheté par des
          complaisances en faveur de l’adulation, n’en ai-je pas reçu d’avance un assez grand, assez
          délicatement accordé, pour ne pas balancer dans le choix de mon Mécène ?</p>
        <p>[4] J’ai donc écarté les idées de mes amis, que je remercie cependant, et je suis
          descendu dans mon propre cœur.</p>
        <p>[5] C’est à vous, respectable et tendre <pb n="3" xml:id="p3"/>Père, que je dois, après
          la vie, une éducation, dont peut être je n’ai pas retiré tout le fruit que votre
          sollicitude attendait. C’est à vous que je dois une partie des connaissances que je
          possède. C’est à vos conseils que je rapporte tout ce que j’ai pu faire ou dire de bien.
          Quel autre trésor un mortel, quel qu’il soit, peut-il m’offrir qui égale celui-là ?</p>
        <p>[3] Les connaissances profondes en musique dont vous êtes doué, les ouvrages lyriques,
          applaudis du public, que vous avez produits pour la scène, placent votre nom à côté des
          artistes dont la mémoire sera chère aux amis des arts et de l’harmonie. Eh bien ! Ce sera
          sous votre nom, que le public, indulgent pour votre fils, votre élève, recevra cet
          ouvrage ; et cette dédicace sera le sentiment profond de la <pb n="4" xml:id="p4"
          />reconnaissance, du respect et de l’amour, etc., etc., de</p>
        <signed>Votre Fils affectionné <lb/>Charles Blasis.</signed>
      </div>
      <div type="introduction" xml:id="avant-propos">
        <pb n="5" xml:id="p5"/>
        <head>Avant-propos</head>
        <quote>
          <p>« Le chant, si naturel à l’homme, ne pouvant manquer de le séduire, lui a inspiré, en
            se développant, des gestes relatifs aux sons différents dont il était déjà composé. Le
            corps s’est alors agité, les bras se sont ouverts ou resserrés, les pieds ont formé des
            pas lents ou rapides, les traits du visage ont participé à ces mouvements, tout le corps
            enfin a répondu par des positions, des sauts et des attitudes, aux sons dont les
            oreilles étaient frappées ; et c’est ainsi que le chant, qui était l’Expression d’un
            sentiment, en a fait développer une seconde qui existait chez l’homme, à laquelle on a
            donné le nom de Danse ou de Ballet. Telles sont ses deux causes primitives :</p>
          <p>« On voit par là, que le chant et la danse ne sont pas moins naturels à l’homme que la
            voix et le geste, et que l’une et l’autre <pb n="6" xml:id="p6"/>n’ont été, pour ainsi
            dire, que les instruments qui leur ont donné lieu. Depuis qu’il existe des hommes, il y
            a eu, sans doute, des chants et des danses ; on a chanté et dansé depuis la création
            jusqu’à nous, et il est vraisemblable que les hommes chanteront et danseront jusqu’à la
            destruction totale de tous les êtres créés. »</p>
          <p rend="right"><bibl>(<title>Dizionario delle Arti e de’ Mestieri</title> del
                  <author>Griselini<note place="bottom" resp="editor">[NdE] Francesco Grisellini,
                    <title>Dizionario delle Arti e de’ Mestieri</title> […], Venezia, Modesto Fenzo,
                  1768, vol. 2, p. 87-88, art. « Ballerino ». PDF : <ref
                    target="https://books.google.fr/books?id=CWE4AAAAMAAJ&amp;printsec=frontcover&amp;hl=fr&amp;source=gbs_ge_summary_r&amp;cad=0#v=onepage&amp;q&amp;f=false"
                    >Google</ref>.</note></author>.)</bibl></p>
        </quote>
        <p>[1] Le chant et la danse une fois connus, ces arts servirent à célébrer l’Être Suprême.
          Les <term type="people">Égyptiens</term>, les <term type="people">Grecs</term>, les <term
            type="people">Romains</term>, et même les <term type="people">Juifs</term>, les
          employèrent dans leurs rites religieux, et ensuite les introduisirent dans les fêtes et
          les divertissements publics. Peu à peu on dansa sur les théâtres, et les <term
            type="people">Grecs</term> mêlèrent des danses à leurs tragédies et à leurs comédies ;
          les <term type="people">Romains</term> imitèrent cet exemple jusqu’au temps
            d’<persName>Auguste</persName>, qui régala son peuple par des spectacles représentant
          des actions héroïques ou comiques, exprimées par les gestes et par des danses,
          qu’exécutaient <persName>Pylade</persName> et <persName>Bathyle</persName>, les deux
          premiers instituteurs de l’art des pantomimes. <persName>Trajan</persName> bannit ces
          belles <pb n="7" xml:id="p7"/>représentations théâtrales qui reparurent encore longtemps
          après lui ; mais accompagnées des obscénités qui avaient engagé cet empereur à les
          défendre. Alors les pontifes chrétiens imitèrent l’exemple de <persName>Trajan</persName>.
          Après bien des siècles, <persName>Bergonce de Botta</persName> (Voir la <ref
            target="#p39-n1">note 23 du chapitre premier</ref>), dans une fête magnifique, fit
          renaître les ballets, et il trouva des imitateurs dans toute
            l’<placeName>Italie</placeName>. Cependant la décadence de certaines puissances dans ce
          royaume, fit encore éprouver une chute à la danse et aux ballets ; les <term type="people"
            >Italiens</term> perdirent leur goût pour ces spectacles ; mais
            <persName>Louis XIV</persName> en embellit la cour de <placeName>France</placeName>. Les
          ballets, sous ce prince, reprirent tout leur éclat, avec la pompe que pouvait y ajouter un
          monarque magnifique, commandant à une nation opulente et avide de plaisirs ; et on créa
          des spectacles étonnants par leur magie et leur richesse, lesquels ont été depuis
          perfectionnés jusqu’au dernier degré, par les artistes qui honorent le siècle présent.</p>
        <p>[2] Le très petit nombre d’ouvrages que l’on a écrit sur la danse, et le peu de valeur de
          quelques-uns m’ont encouragé à publier <pb n="8" xml:id="p8"/>ce Traité<note
            place="bottom" resp="author"><p>La majeure partie des écrivains dont je parle, sont, à
              la vérité, de très bons littérateurs, mais qui n’ont jamais été danseurs : ce sont des
              gens, comme dit plaisamment <persName>Berchoux</persName> :</p><quote><l>« . . . .
                connus par leur science</l><l>« Qui, sans être danseurs, parlent beaucoup de
                danse. »</l></quote><p>Je crois que les écrits de ces hommes, qui ont employé tant
              de veilles pour l’amour de l’art de Terpsicore qu’ils ignoraient, nous sont
              parfaitement inutiles. Il aurait beaucoup mieux valu pour nous, que ces ouvrages
              composés pour la simple poétique de l’art, eussent été remplacés par quelque bon
              traité théorique, sur le mécanisme de la danse, écrit par un
                <persName>Dauberval</persName>, un <persName>Gardel</persName>, un
                <persName>Vestris</persName>, ou par quelque autre grand maître.</p><quote><p>« Je
                voudrais, dit le sage <persName>Montaigne</persName>, que chacun écrivit ce qu’il
                sait, et autant qu’il en sait. »</p></quote></note>. Peut-être que l’étude réfléchie
          que j’ai faite sur cet art, que je professe, l’application, les soins que j’ai mis pour
          tâcher de rendre mon ouvrage utile et intéressant, ne seront pas tout à fait vains ; du
          moins si mes faibles espérances sont <pb n="9" xml:id="p9"/>détruites, j’aurai toujours la
          satisfaction d’avoir été le premier à donner les documents de l’art du danseur, en
          attendant qu’un autre, plus éclairé, marchant sur mes traces, atteigne, par des moyens
          plus efficaces, le but que j’aurai placé dans cette carrière.</p>
        <p>[3] <persName>Noverre</persName><note place="bottom" resp="author">On pourrait aussi
            citer à certains maîtres de ballets, qui par leurs ouvrages prouvent combien la lecture
            de <persName>Noverre</persName> leur est étrangère, ces mots de
              <persName>Dauberval</persName> : <quote>« Je conçois que la multiplicité des
              décorations et des effets mécaniques peut éblouir la multitude ; mais j’ose dédaigner
              ce moyen, quand il ne tient pas essentiellement au sujet ; c’est la pantomime et la
              danse que je traite ; je veux laisser tout l’honneur du succès à ces deux arts ; il ne
              me suffit pas de plaire aux yeux, je veux intéresser le cœur. »</quote></note>, le
          restaurateur des ballets d’action et de l’art de la pantomime, a posé les principes qui
          doivent guider le maître de ballet, c’est-à-dire les compositeurs ; il a prescrit des
          règles aux mimes ; il a aussi écrit sur l’art, proprement dit, de la danse ; mais ses
          instructions à cet égard, se bornent à quelque conseil sur la poétique de l’art et à
          quelques légères observations sur son mécanisme. Les excellentes lettres de cet artiste
          célèbre, sur les ballets, ont été écrites particulièrement pour le compositeur, et ne
          devraient jamais sortir de ses mains ; c’est cet ouvrage qui apprendra aux artistes
          danseurs les véritables règles dramatiques, et la manière simple d’intéresser dans une
          action pantomime.</p>
        <p><pb n="10" xml:id="p10"/>[4] Je pense que quand même <persName>Noverre</persName><note
            place="bottom" resp="author">Voyez la <ref target="#p79-n1">note (I) du
            chap. VII</ref>.</note> aurait parlé de tout ce qui concerne le mécanisme, et même le
          charme de la danse, son ouvrage ne serait pas pour nous aujourd’hui d’une bien grande
          utilité ; car notre art, depuis l’époque où il a écrit, est entièrement changé.</p>
        <p>[5] J’ose donc espérer que les instructions, les leçons que je vais donner, provenant des
          écoles des plus grands maîtres, qui ont fait faire à la danse moderne des progrès
          immenses, et qui l’ont tant embellie, pourront d’autant plus faciliter les <pb n="11"
            xml:id="p11"/>élèves dans leurs études, que j’ai, à l’aide d’un travail assidu, fait
          d’après les vrais principes, par ma propre expérience, et par l’observation des plus
          excellents modèles que j’ai eu sous les yeux, appliqué à mes leçons de nouveaux moyens
          d’enseignement, et des démonstrations rigoureusement exactes.</p>
        <p>[6] Peut-être que mon zèle, réuni à mes efforts, m’obtiendra l’indulgence publique, et
          que les jeunes danseurs me sauront gré de l’intérêt que je prends à leurs progrès. Je
          crois aussi que les artistes formés et accoutumés aux applaudissements, verront avec
          plaisir l’hommage que je rends à un art si aimable, si gracieux, si séduisant, en
          démontrant de combien de charmes et d’éclat il est accompagné, et toute la perfection dont
          il peut être encore susceptible, lorsqu’il est exempt de tous les défauts dont le tachent,
          dont le dégradent l’ignorance et le mauvais goût, tant des artistes médiocres que des
          spectateurs sans connaissance. La danse est en effet un art difficile, et qui ne peut pas
          être apprécié par tout le monde ; car nous voyons <pb n="12" xml:id="p12"/>très souvent de
          mauvais sauteurs <quote>« plaire à un public aveuglé par des tours de force, par des
            gambades et par de ridicules pirouettes »</quote> ; tandis qu’un véritable danseur, qui
          danse en suivant toutes les règles, qui se dessine avec sentiment, avec intelligence, avec
          grâce, et qui donne de l’âme, de l’expression à ses mouvements, à ses pas, de la souplesse
          et une délicate légèreté à sa danse en général, ne produit de vives sensations que sur les
          gens de goût, les seuls (en trop petit nombre malheureusement) qui puissent bien sentir
          tout ce qu’il vaut. Au théâtre, ainsi qu’ailleurs, le vulgaire ignorant se méprend bien
          souvent lorsqu’il juge les artistes d’un talent réel ; cependant</p>
        <quote xml:id="p12-q1">
          <l>« <hi rend="i">Ingiusta lode non è stabil mai</hi>, <note place="bottom" resp="author"
              n="*"><hi rend="i">Tous les passages italiens insérés dans cet ouvrage, se trouveront
                à la fin traduits, pour la commodité des lecteurs, à qui cette langue n’est pas
                familière</hi>.</note></l>
          <l>« <hi rend="i">E basta un solo per chiarirne cento</hi> <ref target="#p115-q1"
              >[traduction]</ref><note place="bottom" resp="author"><quote xml:id="p12-q2"
                  ><p>Soffre, è vero, il povero popolo anch’esso di quando in quando le sue
                  epidemie ; ma non mai per sua colpa. Ed essendo sempre le cagioni di queste
                  accidentali, passaggiere, particolari ed esterne, possono alterarne per qualche
                  tempo ed in qualche luogo il giudizio, ma non già farlo cambiare di natura. V’è
                  purtroppo chi abusando dell’innocenza del popolo, per usurparne il voto, ad onta
                  del merito e della ragione, sa destramente valersi della naturale imitatrice
                  inclinazione di questo a dir ciò che altri dice, ed a correre dove altri corre ;
                  del rispettoso assenso di lui al giudizio de’ dotti e de’ grandi, che suppone di
                  se più saggi, e dell’ascendente che hanno in esso, perchè più facili a concepirsi
                  i piaceri degli occhi sopra quelli della mente e del cuore : ma molto breve è la
                  vita di cotesti ingannevoli, artificiosi prestigi. Sono fantasmi che poco tempo
                  resistono contro la luce del vero. <ref target="#p115-q2">[traduction]</ref></p><p
                  rend="right"><bibl><author><hi rend="sc"
                >Metastasio</hi></author>.</bibl></p></quote></note>. »</l>
        </quote>
        <p><pb n="13" xml:id="p13"/>[6] <quote>« L’approbation et les suffrages des hommes qui se
            distinguent dans les arts, les seuls juges à considérer, doivent servir à perfectionner
            l’homme à talent, qui ne doit avoir que du mépris pour les louanges que les sots
            prodiguent au charlatanisme. »</quote> Le bandeau de l’ignorance tombe enfin, et le vrai
          mérite, qui a eu le courage de lutter <pb n="14" xml:id="p14"/>longtemps contre elle, et
          de mépriser ses arrêts, finit par être reconnu. Heureux les arts, s’écriait un ancien,
          s’ils n’étaient jugés que par les savants. Il serait à souhaiter que les hommes à talent
          n’eussent pour juges que ceux dont l’opinion a pour base le sentiment, l’intelligence, et
          non de certains partisans, et la nombreuse troupe des Midas,</p>
        <quote>
          <l rend="center">« Connaisseurs aux belles oreilles ».</l>
        </quote>
        <p>[7] Pour mieux parvenir au but que je me suis proposé de la formation d’un bon danseur,
          je joins aux préceptes que contient mon Traité, des figures que j’ai fait dessiner d’après
          moi-même ; elles représentent les positions du corps, des bras, des jambes ; les
          différentes poses, les attitudes et les arabesques. Les élèves ayant ces exemples sous les
          yeux, comprendront facilement les principes théoriques que je leur enseigne :</p>
        <quote>
          <l>« <hi rend="i">Segnius irritant animos demissa per aurem</hi></l>
          <l>« <hi rend="i">Quam quæ sunt oculis subjecta fidelibus…</hi> »</l>
        </quote>
        <p rend="noindent">et pour que leur exécution soit parfaite, je leur trace, sur les
          principales positions de ces figures, des lignes, qui fixeront la <pb n="15" xml:id="p15"
          />véritable manière de se poser, et de se dessiner dans les diverses attitudes de la
          danse.</p>
        <p>[8] Ce sera aux élèves à bien étudier ces lignes géométriques, en observant leur
            diversité<note place="bottom" resp="author"><p>Si je formais une école de Danse, je
              mettrais de suite en pratique ce moyen que j’ai imaginé, que je crois essentiellement
              utile, et que tout professeur, sans être obligé de savoir dessiner, peut employer,
              c’est-à-dire, que je formerais pour les élèves une espèce d’abécédaire composé de
              lignes droites, pour toutes les positions de leurs membres, donnant à ces lignes et à
              leurs combinaisons respectives, les dénominations adoptées par les géomètres, savoir
              de <hi rend="i">perpendiculaires</hi>, d’<hi rend="i">horizontales</hi>, d’<hi
                rend="i">obliques</hi>, d’<hi rend="i">angles droits, aigus, obtus</hi>, etc.
              Langage que je crois même indispensable dans nos leçons, en traçant sur l’ardoise ces
              figures par des lignes droites, comme dans l’exemple donné ici : cent élèves à la
              fois, ayant les yeux fixés sur ce modèle, concevront de suite, ensemble, et très
              facilement, leurs positions, leurs attitudes, sans que le maître soit obligé de s’<hi
                rend="i">époumoner</hi> par des discours longs à chacun d’eux. En outre de cela, les
              plus diligents de ces écoliers pourraient copier, sur de petites ardoises, ces mêmes
              figures, et les emporter, pour les étudier chez eux, comme l’enfant qui commence à
              syllaber, étudie dans son <hi rend="sc">abécédaire</hi>, sans avoir près de lui le
              maître… et son fouet.</p><p rend="center">Voyez les planches [<ref target="#img08"
                  >fig. <num>i</num> et 3, pl. VI</ref>].</p><figure xml:id="img02">
              <graphic url="http://obvil.github.io/danse/images/blasis_traite-elementaire_img02.png"
              />
            </figure></note>. Lorsqu’ils seront parvenus à <pb n="16" xml:id="p16"/>s’assujettir à
          ce travail, que j’oserai dire mathématique, à cause de sa rigueur, ils seront sûrs de se
          bien placer, et ils donneront des preuves qu’ils sortent d’une bonne école, dans laquelle
          ils ont acquis un goût pur<note place="bottom" resp="author">J’ai préféré ce nouveau
            moyen, certainement plus sûr et plus efficace, à celui d’une longue et fatigante
            description des mouvements de la danse, qui ne ferait souvent qu’embarrasser et
            confondre l’esprit de l’élève. Les figures sont dessinées par M<hi rend="sup"
              >r</hi>. <persName>Casartelli</persName>, et gravées par M<hi rend="sup"
              >r</hi>. <persName>Rados</persName>.</note>.</p>
        <p><pb n="17" xml:id="p17"/>[9] On ne saurait trop recommander aux jeunes gens qui se
          destinent à cet art d’imitation, la vue des chefs-d’œuvre de la peinture et de la
          sculpture, surtout dans l’antique : ces enfants immortels du génie des beaux-arts, ces
          modèles du beau idéal, formeront leur goût. Un danseur qui ne sait point se dessiner, et
          qui par conséquent manque de cette grâce qui séduit, qui charme, ne sera point regardé
          comme un artiste, et <hi rend="i">ne pourra jamais intéresser ni plaire</hi>.</p>
      </div>
      <div type="chapter" xml:id="chapitre-1">
        <pb n="19" xml:id="p19"/>
        <head>Chapitre premier. <lb/>Instructions générales aux élèves</head>
        <p>[1] Jeunes gens, qui entreprenez la carrière de la danse, et qui désirez ardemment<note
            place="bottom" resp="author"><p>Il faut se livrer avec transport à l’étude de l’art
              qu’on veut professer ; sans cela on sera confondu dans la foule des artistes
              médiocres, ou l’on manquera le but, sans jamais obtenir de succès.</p><quote><l
                rend="center">« <hi rend="i">Soyez plutôt maçon, si c’est votre talent.</hi> »</l><p
                rend="right"><bibl><author>Boileau</author>.</bibl></p></quote><p>On ne deviendra
              jamais danseur sans le désir ardent de l’être.</p></note> de la fournir et de voir
          couronner vos succès, livrez-vous aux soins d’un maître expérimenté dans son art<note
            place="bottom" resp="author">On ne saurait trop prendre de précautions en choisissant un
            maître. Tous ceux qui enseignent la danse ne sont pas sortis d’une bonne école, et très
            peu encore se sont distingués dans l’exécution de leur art. Un simple théoricien ne
            suffit pas pour l’exacte démonstration des principes de la danse. Des maîtres médiocres,
            au lieu d’augmenter le nombre des bons danseurs, ne font que le diminuer ; car tout
            dépend des premiers éléments ; un mauvais pli une fois pris, il est presque impossible
            de l’effacer. J’ai même vu parmi les bons maîtres quelques-uns avoir la manie d’innover,
            et se former diverses manières de démontrer et de faire exécuter, prétendant par là
            refondre les vrais documents de l’art, qu’ils ne faisaient que détruire.</note> ;</p>
        <quote xml:id="p19-q1">
          <l>« <hi rend="i">Chi ben principia ha la metà dell’ opra</hi> » <ref target="#p116-q2"
              >[traduction]</ref></l>
        </quote>
        <p rend="right"><bibl><author>Guarini</author>.</bibl></p>
        <p><pb n="20" xml:id="p20"/>[2] Armez-vous de courage, et soyez constants au travail ; je ne
          peux vous donner de meilleur conseil, dans cet art, que celui que donnait un grand peintre
          a ses élèves :</p>
        <quote>
          <l>« <hi rend="i">Nulla dies sine linea.</hi> »</l>
        </quote>
        <p rend="noindent">ne restez pas vingt-quatre heures seulement sans vous exercer ; l’écolier
          qui interrompt ses études fréquemment, nuit considérablement à ses progrès, et ne pourra
          jamais acquérir ce qu’il aura perdu<note place="bottom" resp="author"><p>Cependant un
              travail trop forcé est nuisible ; il énerve, et il peut être même préjudiciable à la
              santé.</p><quote><l rend="center">« <hi rend="i">L’excès en tout est un
                défaut.</hi> »</l></quote></note>. Soyez <pb n="21" xml:id="p21"/>sobres ; ne vous
          livrez à aucun autre exercice qu’à celui de la danse ; ne vous abandonnez pas aux
          plaisirs ; pour être admis à la cour de Terpsicore, cette déesse exige qu’on se sacrifie
          entièrement à elle<note place="bottom" resp="author">L’escrime, l’équitation, la course,
            etc., sont des exercices contraires au danseur.</note>. Il est difficile de réussir dans
          notre art, qui présente bien des obstacles à surmonter ; car annonceriez-vous dès l’âge le
          plus tendre, des formes aussi belles, aussi parfaites que celles de
            l’<title>Apollon</title> ou de l’<title>Antinoüs</title><note place="bottom"
            resp="author"><p>L’<title>Apollon du Belvédère</title>, le <title>Laocoon</title>, la
                <title>Vénus de Médicis</title>, le <title>Mercure</title> que l’on appelle
                l’<title>Antinoüs</title>, et quelques autres chefs-d’œuvre les plus étonnants de la
              sculpture grecque, sont des modèles sublimes de la perfection des formes humaines et
              de l’expression la plus naturelle.</p><quote xml:id="p21-q2"><l rend="center">« <hi
                  rend="i">Spesso vinta da lor cedè natura.</hi> » <ref target="#p116-q3"
                  >[traduction]</ref></l><p rend="right"
                ><bibl><author>Metastasio</author>.</bibl></p></quote></note>, et joignissiez-vous à
          de si rares avantages les dispositions les plus heureuses, vous ne parviendrez
          qu’imparfaitement, sans un pénible travail, et sans une étude réfléchie sous la direction
          d’un bon maître<note place="bottom" resp="author"><p>L’art de la danse est très exigeant :
              malgré les dons de la nature, qui lui sont nécessaires, on ne peut réussir
              complètement sans les raisons que j’ai données.</p><quote xml:id="p22-q1"><l>« <hi
                  rend="i">Non giova che tu sia bello e leggiadro</hi> :</l><l>« <hi rend="i">Sotto
                  quel bello son bruttezze ascose.</hi> » <ref target="#p116-q4"
                >[traduction]</ref></l><p rend="right"
              ><bibl><author>Riccoboni</author>.</bibl></p></quote><p>Il faut travailler sans cesse
              et doubler l’exercice pour acquérir un vrai talent. Il faut encore étudier lors même
              qu’on sera tout à fait formé ; et il importe de se maintenir souvent en équilibre ;
              car sans cela on le perdrait. Dans l’art du chant la chose est différente ; une belle
              voix, de la facilité naturelle dans le gosier, et quelques années d’un travail peu
              fatigant, suffiront pour faire parvenir l’élève au but qu’il s’est proposé. Madame
                <persName>Catalani</persName> en offre un exemple fameux. Dans la musique, dans la
              peinture, etc., l’on n’a pas besoin d’un travail aussi opiniâtre pour conserver ce que
              l’on sait. L’art du danseur, comme tous ceux d’exercice, ne jouit pas de cet
              avantage.</p></note>.</p>
        <p><pb n="22" xml:id="p22"/>[3] Dans vos exercices, dans la <hi rend="i">leçon</hi><note
            place="bottom" resp="author">Voyez la <ref target="#p100-n1">note (5) du
              chapitre IX</ref>.</note>, soignez également vos jambes, de sorte que l’une dans son
          exécution ne le cède point à l’autre. J’aime à les voir lutter d’égale force, et que
          toutes deux me prouvent qu’elles ont vaincu les grandes <pb n="23" xml:id="p23"
          />difficultés. Je compare le danseur qui ne danse que d’une jambe, à un peintre qui ne
          saurait dessiner ses figures que d’un seul côté : des danseurs et des peintres aussi
          bornés que ceux-là dans leur art, ne pourront jamais être considérés comme des
          artistes.</p>
        <p>[4] Soignez la tenue du corps et le port des bras ; il faut que leurs mouvements soient
          doux, gracieux et toujours d’accord avec ceux des jambes. Il doit exister sans cesse une
          parfaite harmonie dans l’exécution entre toutes les parties du corps, et c’est cet
          ensemble charmant qui fera apprécier le mérite d’un véritable danseur.</p>
        <p>[5] Mettez tous vos soins à acquérir de l’aplomb et un parfait équilibre ; attachez-vous
          à la correction et à la précision dans votre danse ; que tous vos temps soient réglés
          d’après les meilleurs principes que vous avez reçus, et que l’exécution de vos pas soit
          toujours élégante et gracieuse. Dessinez-vous avec goût et naturellement, dans la moindre
          des poses. Il faut que le danseur puisse, à chaque instant, servir de modèle au peintre et
          au sculpteur. C’est peut-être le plus haut degré de <pb n="24" xml:id="p24"/>perfection
          auquel doit atteindre l’artiste<note place="bottom" resp="author"><p>À la fin d’un
              raisonnement académique sur la danse que j’eus avec M. <persName>Gardel</persName>, ce
              grand artiste m’a dit que pour connaître un bon danseur il fallait l’arrêter au moment
              d’une position, d’une attitude quelconque, et l’examiner : que l’œil même devait
              l’arrêter, pour ainsi dire, dans l’instant où il s’est enlevé, pour battre quelque
              Temps ; si alors cet artiste se trouve placé dans les vrais principes, et que son
              corps, ses bras, ses jambes forment un ensemble harmonieux, agréable et digne d’être
              dessiné, le danseur a réussi et mérite la palme. M. <persName>Gardel</persName> par
              cette observation montre jusqu’où va son savoir et prouve combien l’art de la danse
              est difficile. Tous ceux qui professent cet état ne peuvent point dire</p><quote
              xml:id="p24-q1"><l rend="center">« <hi rend="i">Anch’io son pittore.</hi> » <ref
                  target="#p116-q5">[traduction]</ref></l></quote></note>. Mettez de l’expression,
          de l’âme, de l’abandon dans vos attitudes, dans vos <hi rend="i">arabesques</hi><note
            place="bottom" resp="author" xml:id="p24-n2"><p><hi rend="i">Arabica ornamenta</hi>
              (latin), terme de peinture : ce sont ces ornements composés de plantes, d’arbustes, de
              branches légères et de fleurs, dont l’artiste forme des tableaux, et décore des
              compartiments, des frises ou des panneaux. Terme d’architecture : rinceaux d’où
              sortent des feuillages de caprice. On croit que ce goût a été apporté par les <term
                type="people">Maures</term>, ou <term type="people">Arabes</term>, d’où ce genre
              d’ornement a pris son nom.</p><p>Nos maîtres d’école de danse auront aussi introduit
              dans l’art cette expression, à raison des tableaux ressemblants aux arabesques de la
              peinture, par les groupes qu’ils ont formé de danseurs et de danseuses, s’entrelaçant
              de mille manières, avec des guirlandes, des couronnes, des cerceaux ornés de fleurs,
              et mélangés quelquefois d’instruments antiques propres à la pastorale ; et ces
              attitudes qui rappellent les belles Bacchantes que l’on voit sur les bas-reliefs
              antiques ; par leur légèreté presque aérienne, à laquelle se réunit eu même temps la
              vigueur et le contraste des oppositions, ont en quelque sorte rendu naturel à notre
              art le mot <hi rend="i">arabesque</hi>. Je puis me flatter d’avoir été le premier à
              donner raison de cette expression, qui sans cela, placée dans notre bouche, pourrait
              apprêter à rire aux peintres, à qui elle avait appartenu toute entière.</p></note> et
          dans vos groupes ;</p>
        <pb n="25" xml:id="p25"/>
        <quote xml:id="p25-q1">
          <p>« Siano le attitudini degli uomini con le loro membra in tal modo disposte, che con
            quelle si dimostri l’intenzione del loro animo<note place="bottom" resp="author"
                ><title>Trattato della Pittura</title>. C’est, peut-être, le plus bel ouvrage que
              nous ayons sur cet art divin. <persName>Léonard de Vinci</persName>, son auteur, fut
              un de ces êtres extraordinaires, qui sont si rarement privilégiés de la nature. II
              était musicien, poète, mécanicien, géomètre, mathématicien, architecte, ingénieur
              hydraulique, excellent dans l’art de modeler les figures et l’un des plus grands
              peintres dont s’honore l’<placeName>Italie</placeName>. Son tableau de la <title
                rend="i">Cène</title>, qui n’est connu que sous son nom, est regardé comme l’un des
              chefs-d’œuvre de la peinture.</note>. » <ref target="#p116-q6">[traduction]</ref></p>
        </quote>
        <p><pb n="26" xml:id="p26"/>[6] Ces paroles du grand <persName>Léonard</persName><note
            place="bottom" resp="author"><quote><l> « Les gestes et les pas, d’un mutuel
                accord,</l><l>« Peignent (<hi rend="i">de l’âme</hi>) la même ivresse et le même
                transport. »</l><p rend="right"
            ><bibl><author>Dorat</author>.</bibl></p></quote></note> doivent être gravées dans la
          mémoire du danseur et du mime, aussi bien que dans celle du peintre qu’a voulu instruire
          cet artiste sublime<note place="bottom" resp="author">Je pourrais ajouter que le danseur
            qui aura été assez heureux pour joindre à l’étude de son art celle du dessin, sous un
            maître éclairé, qui surtout l’applique à la connaissance du beau idéal, que ce danseur,
            dis-je, à mérite égal en dons naturels, et de ceux qu’il aura acquis dans une bonne
            école de danse, s’il est placé dans les mêmes circonstances que ses émules, aura
            toujours sur eux une grande supériorité.</note>.</p>
        <p><pb n="27" xml:id="p27"/>[7] Celui qui aura mis en usage ces conseils, sera en droit de
          plaire et possédera tout le charme de son art qui consiste à intéresser le spectateur, en
          lui faisant éprouver de douces émotions et en livrant son âme au plaisir et à la joie.</p>
        <p>[8] Soyez vigoureux, mais sans roideur ; que votre entrechat soit croisé, et passé avec
          franchise et netteté. Travaillez pour acquérir une élévation facile ; c’est une belle
          qualité chez le danseur, et qui lui est nécessaire pour l’exécution des temps de force et
          de vigueur. Si vous vous procurez de la vivacité, elle donnera du brillant à vos pas, et
          vous enchanterez les yeux. Soyez léger le plus que vous pourrez ; le spectateur veut
          trouver dans un danseur quelque chose d’aérien ; celui qui est pesant et lourd, ne produit
          qu’un vilain effet, et trop éloigné de ce que l’on attend de lui. Étudiez le <hi rend="i"
            >ballon</hi> ; j’aime à vous voir parfois bondir dans un pas et faire preuve d’agilité,
          de souplesse ; que je puisse croire que vous effleurez à peine la terre, que vous êtes
          prêt à vous envoler dans les airs.</p>
        <p>[9] Dans vos pirouettes observez l’équilibre le plus parfait, et soyez toujours bien
          placé en les commençant, en les tournant et en <pb n="28" xml:id="p28"/>les terminant.
          Arrêtez-les avec aplomb et assurance ; que le dessin de la position de votre corps, de vos
          bras, de vos jambes soit correct, et prononcé avec grâce. On ne saurait trop vous
          recommander de <hi rend="i">filer</hi> délicatement la pirouette sur la pointe ; ce qui
          présente la plus agréable exécution, et en même temps la plus parfaite ; car rien n’est
          plus rebutant à voir qu’un mauvais danseur qui tournaille tantôt sur la pointe et tantôt
          sur le talon, et qui sautille par secousses à chacun des tours de sa pirouette.</p>
        <p>[10] Il faut prouver, par de la facilité et de l’aisance dans l’exécution générale de
          votre danse, que vous avez vaincu les plus grandes difficultés de votre art, et que cet
          exercice vous est naturel : le comble de l’art est de cacher l’art<note place="bottom"
            resp="author"><p><persName>Riccoboni</persName> dans son <title>Arte
                rappresentativa</title> :</p><quote xml:id="p28-q1"><l>« … <hi rend="i">niente è più
                  nocivo e più molesto</hi></l><l>« …… <hi rend="i">che il far conoscer
                l’arte</hi></l><l>« <hi rend="i">In ciò che d’esser finto è manifesto.</hi> » <ref
                  target="#p116-q7">[traduction]</ref></l></quote><p>Précepte excellent pour les
              acteurs de tout genre.</p></note>. Une fois possesseur de cette qualité, qui est le
          dernier degré <pb n="29" xml:id="p29"/>de la perfection, vous réunirez tous les suffrages,
          et mériterez le glorieux nom de grand artiste.</p>
        <p>[11] Voyez avec attention, examinez beaucoup, et avec maturité, écoutez tous les avis ;
          un mauvais danseur peut parfois avoir dans son exécution quelque chose de bon qui vous
          soit utile, et que vous ignoriez. Un figurant médiocre, et même un homme sans avoir un
          goût parfait, pourront vous donner un conseil salutaire ;</p>
        <quote>
          <l>« Écoutez tout le monde, assidu consultant ;</l>
          <l>Un fat quelquefois ouvre un avis important. »</l>
        </quote>
        <p rend="right"><bibl><author>Boileau</author>.</bibl></p>
        <p rend="noindent">ce sera à vous ensuite à savoir en faire usage. Ne craignez pas de
          fatiguer votre maître par des demandes, par des questions ; raisonnez librement avec lui
          sur votre art ; dussiez-vous vous tromper, ne rougissez jamais de vos erreurs en le
          consultant, mais sachez profiter de ses conseils, et mettez-les aussitôt en exécution,
          pour les imprimer dans votre esprit.</p>
        <quote>
          <l>« ……… Aimez qu’on vous censure,</l>
          <l>« Et, souple à la raison, corrigez sans murmure. »</l>
        </quote>
        <p rend="right"><bibl><author>Boileau</author>.</bibl></p>
        <p>[12] Ne vous écartez jamais des vrais <pb n="30" xml:id="p30"/>principes ; soyez amant du
          beau, et gardez-vous de vous laisser entraîner par l’exemple de quelque mauvais danseur
          qui sera en possession de plaire à un public aveuglé, par des tours de force, des
          gambades, et par de ridicules pirouettes. Le triomphe de ces misérables artistes ne sera
          pas de longue durée,</p>
        <quote xml:id="p30-q1">
          <l>«              ………… <hi rend="i">Che non è assai</hi></l>
          <l>« <hi rend="i">Piacere a sciocchi o a qualche donnicciuola.</hi> » <ref
              target="#p116-q8">[traduction]</ref></l>
        </quote>
        <p rend="right"><bibl><author>Riccoboni</author>.</bibl></p>
        <p rend="noindent">le bon et le vrai doivent l’emporter à la fin.</p>
        <p>[13] L’approbation et les suffrages des hommes qui se distinguent dans les arts, les
          seuls juges à considérer, doivent servir à perfectionner l’homme à talent, qui ne doit
          avoir que du mépris pour les louanges que les sots prodiguent au charlatanisme.</p>
        <p>[14] Appliquez-vous à ne pas confondre le genre ; il n’y a rien de plus mauvais goût
          qu’un danseur d’une taille majestueuse et propre au genre <hi rend="i">sérieux</hi>, qui
          vient danser, dans un ballet comique, un pas villageois : comme il n’est aussi rien de
          plus ridicule qu’un danseur d’une très petite taille, d’une structure ramassée, qui a la
          prétention de s’affubler d’un habit héroïque, et qui cherche à se dessiner dans un <term
            type="dance"><hi rend="i">adagio</hi></term>. Les <pb n="31" xml:id="p31"/>anciens
          eux-mêmes nous ont donné l’exemple de cette sévérité par la finesse de leur goût. Le trait
          suivant en fournit la preuve. Un mime d’une petite taille représentait à
            <placeName>Antioche</placeName> le rôle d’<persName type="character"
            >Hector</persName> <hi rend="i">;</hi> le public s’écria <quote><hi rend="i">Astyanatem
              videmus, ubi Hector est</hi> ?</quote><note place="bottom" resp="author">Je ne blâme
            vraiment la confusion des genres, que parce que des artistes médiocres, voulant singer
            le plus cher des favoris de Terpsicore, ne font autre chose qu’anéantir et dégrader
            l’art de la danse. Je veux bien que celui qui a la stature et qui possède les
            dispositions et les moyens qui ont distingué, plus que tout autre,
              M. <persName>Vestris</persName>, se livre à tous les genres ; le travail et les bonnes
            leçons le feront parvenir ; mais que celui qui est doué d’une taille avantageuse adopte
            absolument la danse noble, et que celui qui n’a qu’une taille moyenne, se livre au
            demi-caractère, aux pas d’agilité et au genre pastoral. Il faut aussi que les danseurs
            costumés à la grecque ou à la romaine, dansent différemment lorsqu’ils portent un habit
            moderne ou celui d’un villageois.</note> Ce serait une chose plaisante que celle de voir
          un mime représentant l’un des plus illustres personnages de l’antiquité, avec les manières
          naïves et badines qui <pb n="32" xml:id="p32"/>caractérisent l’habitant des campagnes. Le
          danseur et le mime doivent consulter leur physique et leurs habitudes corporelles pour se
          couvrir du costume des différents personnages qu’ils veulent représenter.</p>
        <quote>
          <l>« Tout sujet doit avoir sa couleur et son nom. »</l>
        </quote>
        <p rend="right"><bibl><author>Horace</author>.</bibl></p>
        <p>[15] Les plus grands artistes, soit peintres, soit poètes, ou musiciens, se sont bien
          gardés de confondre le caractère et l’expression des divers personnages ; ils se sont
          toujours attachés à la distinction ces genres. En les imitant, faites preuve d’un bon
          goût, et vous serez alors des artistes.</p>
        <p>[16] Étudiez bien la composition des pas<note place="bottom" resp="author">Le Pas se
            prend en général pour une composition faite sur un air ; ainsi on dit : il a fait un
            beau pas sur une telle <term type="dance">chaconne</term>, sur une telle <term
              type="dance">gigue</term>. On fait des pas pour être exécutés par plusieurs
            personnes ; des Pas de deux, de trois, de quatre, de cinq, etc.</note> : cherchez la
          nouveauté dans les enchaînements, dans les figures, dans les attitudes et dans les
            groupes<note place="bottom" resp="author" xml:id="p32-n2"><quote><p>« La variété est un
                des charmes de la nature ; et vous ne pouvez plaire longtemps aux spectateurs qu’en
                variant vos compositions. »</p><p rend="right"
                  ><bibl><author>Dauberval</author>.</bibl></p></quote><p>Les enchaînements sont
              innombrables. Chaque danseur a sa manière particulière d’allier et de varier ses temps
                (<hi rend="i">a</hi>) et ses pas (<hi rend="i">b</hi>). Chaque danseur doit avoir
              son style. Soyez original, si vous aspirez à être un jour quelque chose. Sans cela,
              soyez sûr de n’être jamais rien.</p><quote><p>« Il en est de la danse comme de la
                musique, et des danseurs comme des musiciens ; notre art n’est pas plus riche en pas
                fondamentaux que la musique l’est en notes ; mais nous avons des octaves, des
                rondes, des blanches, des noires, des croches, des temps à compter, et une mesure à
                suivre ; ce mélange d’un petit nombre de pas et d’une petite quantité de notes,
                offre une multitude d’enchaînements et de traits variés ; le goût et le génie
                trouvent toujours une source de nouveautés en arrangeant et en retournant cette
                petite portion de notes et de pas de mille sens et de mille manières différentes ;
                ce sont donc ces pas lents et soutenus, ces pas vifs, précipités, et ces temps plus
                ou moins ouverts, qui forment cette diversité continuelle (<hi rend="i"
                >c</hi>). »</p><p rend="right"><bibl>[NdE J. G. <author>Noverre</author>, art.
                  « Courante », <title>Encyclopédie méthodique. Arts académiques</title>, Paris,
                  Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786, p. <ref
                    target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f432.item">416</ref> ;
                  voir <title>Lettres sur la danse</title>, XII, <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse_1760_orig#pb360"
                    >éd. de 1760, p. 360-361</ref>.]</bibl></p></quote><p>(<hi rend="i">a</hi>) On
              appelle temps un mouvement de jambe.</p><p><quote>(<hi rend="i">b</hi>)</quote><hi
                rend="i"> Pas</hi> se dit des différentes manières de former et de conduire <hi
                rend="i">ses pas</hi>, en marchant et en sautant, soit en face ou en
                tournant.</p><p>(<hi rend="i">c</hi>) Ces notes marquées avec des guillemets sont
              extraites de l’<title rend="i">Encyclopédie</title> ; l’article qui les a fourni, est
              le seul de l’ouvrage où l’on traite de la danse, qui puisse être utile aux jeunes
              danseurs d’aujourd’hui. Ces observations, à l’égard du mécanisme de certaines parties
              de l’art, et surtout celles faites sur les constructions physiques des sujets, sont
              remplies de justesse.)</p></note>. En composant, en <pb n="33" xml:id="p33"/>réglant
          soyez peintre ; que tout dans votre tableau soit en harmonie, et que les <pb n="34"
            xml:id="p34"/>effets principaux aient une vive expression qu’accompagne une grâce
          séduisante. La musique doit être sans cesse d’accord avec votre danse ; c’est cet ensemble
          charmant, qui entraîne tous les cœurs<note place="bottom" resp="author"><p>Ce charme qui
              naît de l’harmonie des mouvements de la musique et des mouvements du danseur, enchaîne
              ceux même qui ont l’oreille la plus ingrate et la moins susceptible de l’impression de
              la musique.</p><quote><p>« Ces deux arts sont frères, et se tiennent par la main ; les
                accents tendres et harmonieux de l’un excitent les mouvements agréables et
                expressifs de l’autre ; leurs effets réunis offrent aux yeux et aux oreilles des
                tableaux animés ; ces sons portent au cœur les images intéressantes qui les ont
                affectés ; le cœur les communique à l’âme ; et le plaisir qui résulte de l’harmonie
                et de l’intelligence de ces deux arts, enchaîne le spectateur, et lui fait éprouver
                ce que la volupté a de plus séduisant. »</p><p rend="right"><bibl>[NdE
                    J. G. <author>Noverre</author>, art. « Courante », <title>Encyclopédie
                    méthodique. Arts académiques</title>, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786,
                    p. <ref target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f432.item"
                    >416</ref> ; voir <title>Lettres sur la danse</title>, XII, <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse_1760_orig#pb356"
                    >éd. de 1760, p. 356</ref>.]</bibl></p></quote><quote><p>La musique d’un <hi
                  rend="i">pas</hi> ou d’un ballet doit avoir encore plus de cadence et d’accent que
                la musique vocale, parce qu’elle est chargée de signifier plus de choses ; que c’est
                à elle seule d’inspirer au danseur, au mime, la chaleur et l’expression que le
                chanteur peut tirer des paroles, et qu’il faut de plus qu’elle supplée dans le
                langage de l’âme et des expressions tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du
                spectateur</p><p rend="right"><bibl>(J.-J. <author>Rousseau</author>, <title>Dict.
                    de Musique</title>).</bibl></p></quote><p>La pantomime exprime beaucoup sans
              doute, mais sans l’accent et le sentiment des sons mélodieux de la musique, elle ne
              peut nous toucher et nous émouvoir entièrement.</p></note>.</p>
        <p><pb n="35" xml:id="p35"/>[17] Je terminerai mes instructions par recommander aux jeunes
          élèves l’étude indispensable du dessin et de la musique ; rien ne sera plus utile à leur
          art. Dessinateurs, ils y gagneront des manières gracieuses et élégantes de se poser, de se
          développer avec <pb n="36" xml:id="p36"/>aisance : musiciens, ils auront un tact plus sûr
          qu’aucun autre ; leur oreille les rendra maîtres du mouvement, de la mesure, et leurs pas
            cadencés<note place="bottom" resp="author"><quote><p>La cadence (<hi rend="i">a</hi>)
                est une qualité de la bonne musique qui donne à ceux qui l’exécutent un sentiment
                vif de la mesure, en sorte qu’ils la marquent et la sentent tomber à propos, sans
                qu’ils y pensent, et comme par un instinct. Cette qualité est surtout requise dans
                les airs à danser. <hi rend="i">Ce</hi>
                <term type="dance"><hi rend="i">menuet</hi></term><hi rend="i"> marque bien la
                  cadence</hi> (<hi rend="i">b</hi>), <hi rend="i">cette</hi>
                <term type="dance"><hi rend="i">chaconne</hi></term><hi rend="i"> manque de
                  cadence</hi>.</p><p><hi rend="i">Cadence</hi> signifie encore la conformité des
                pas du danseur avec la mesure marquée par l’instrument. Mais il faut observer que la
                  <hi rend="i">cadence</hi> ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi
                le maître de musique marque le mouvement du <term type="dance">menuet</term> en
                frappant au commencement de chaque mesure ; au lieu que le maître à danser ne bat
                que de deux en deux mesures, parce qu’il en faut autant pour former les quatre pas
                du <term type="dance">menuet</term>.</p><p rend="right"
                    ><bibl>(<author>J.-J. Rousseau</author>, <title>Dict. de
                  Musique</title>).</bibl></p></quote><p>(<hi rend="i">a</hi>) On appelle aussi <hi
                rend="i">cadence</hi> ce battement de gosier, que les <term type="people"
                >Italiens</term> appellent <hi rend="i">trillo</hi>. Les finales des phrases
              musicales s’appellent <hi rend="i">cadences</hi>.</p><p>(<hi rend="i">b</hi>) Le <term
                type="dance">Menuet</term>, la <term type="dance">Chaconne</term> et la <term
                type="dance">Gigue</term>, sont les plus beaux genres de pas de la danse de nos
              anciens maîtres.</p></note> se marieront <pb n="37" xml:id="p37"/>parfaitement au
          rythme de l’<hi rend="i">air</hi><note place="bottom" resp="author"><quote><p>Rythme
                c’est, dans la définition la plus générale, la proportion qu’ont entre elles les
                parties d’un même tout. C’est en musique la différence du mouvement qui résulte de
                la vitesse ou de la lenteur, de la longueur ou de la brièveté des temps.</p><p>C’est
                la définition de <persName>Platon</persName>.</p><p rend="right"
                    ><bibl>(<author>J.-J. Rousseau</author>, <title>Dict. de
                  Musique</title>.)</bibl></p></quote><quote xml:id="p37-q1"><p><hi rend="i"
                  >Ritmo</hi>, voce greca che significa <hi rend="i">numero</hi>. « Il numero si
                forma della distinzione, o battuta degl’ intervalli eguali o diversi. » <ref
                  target="#p116-q9">[traduction]</ref></p><p rend="right"
                    ><bibl><author>Cicerone</author>.</bibl></p></quote><quote xml:id="p37-q2"><p>Il
                ritmo è la più sensibile distinzione dei componimenti musicali : poiché le infinite
                diverse combinazioni de’ vari tempi, de’ quali esso variamente si forma, producono
                le sensibili infinite diversità d’una dall’altra aria, o dell’uno dall’altro motivo,
                pensiero, idea, soggetto, o comunque voglia chiamarsi, e per ciò disse
                  <persName>Virgilio</persName> :</p><quote><l>« Dell’aria io ben mi sovverrei se in
                  mente avessi le parole. »</l></quote><p>Con cotesto <hi rend="i">numero</hi> o sia
                ritmo (che noi sogliamo regolare con la battuta), <hi rend="i">possono i ballerini,
                  senza soccorso di armonia</hi> (cioè di canto o di suono), <hi rend="i">eseguire
                  le loro imitazioni</hi>. E per ciò <persName>Ovidio</persName> chiama non già <hi
                  rend="i">armoniose</hi>, ma bensì <hi rend="i">numerose</hi> le braccia di
                un’eccellente ballerina.</p><quote><l>« Quella incanta col gesto, a tempo
                  alterna</l><l>« Le braccia numerose : e il molle fianco</l><l>« Con arte
                  lusinghiera inclina e volge. » <ref target="#p116-q10"
                >[traduction]</ref></l></quote><p rend="right"><bibl>(<author>Metastasio</author>,
                    <title>Consideraz. sulla Poet. d’Aristot.</title>).</bibl></p></quote></note>.
          Ils trouveront aussi plus de facilité s’ils veulent composer, <pb n="38" xml:id="p38"/>et
          leurs compositions ne manqueront pas d’être plus correctes.</p>
        <quote>
          <l>« …………… Terpsicore<note place="bottom" resp="author"><p>Le nom de cette Muse qui
                préside à la danse est composé de deux mots grecs, dont le premier (terpein)
                signifie <hi rend="i">réjouir</hi>, et l’autre (choros) <hi rend="i">chœur</hi>,
                danse.</p><quote><l>« Terpsicore excitée, au bruit des instruments</l><l>« Joint à
                  des pas légers de justes mouvements. »</l><p rend="right"
                      ><bibl><author>Danchet</author>.</bibl></p></quote></note>…</l>
          <l>« D’Euterpe<note place="bottom" resp="author"><p>Le nom d’Euterpe, du grec (Eu,
                terpein) <hi rend="i">Bien, Charmer</hi>, signifie <hi rend="i">plaisir</hi> : cette
                Muse préside à la musique.</p><quote><l>« Euterpe a de la flûte animé les doux
                  sons,</l><l>« Aux plaisirs innocents consacré ses chansons. »</l><p rend="right"
                      ><bibl><author>Danchet</author>.</bibl></p></quote></note> aimable sœur, comme
            Euterpe on l’encense,</l>
          <l>« Et mariant sa marche au son des instruments,</l>
          <l>« Elle a le même trône, et les mêmes amants.</l>
          <l>« L’illusion la suit ; éloquente et muette,</l>
          <l>« Elle est des passions la mobile interprète<note place="bottom" resp="author"
                  ><quote><p>La pantomime exprime avec rapidité les mouvements de l’âme ; elle est
                  le langage de tous les peuples, de tous les âges, de tous les temps ; elle peint
                  même mieux que la parole, une douleur extrême, ou une joie excessive.</p><p
                  rend="right"
                  ><bibl><author>Dauberval</author>.</bibl></p></quote><quote><l>« Polymnie (<hi
                    rend="i">a</hi>) a du geste enseigné le langage,</l><l>« Et l’art de s’exprimer
                  des yeux et du visage. »</l><p rend="right"
                  ><bibl><author>Danchet</author>.</bibl></p></quote><p>(<hi rend="i">a</hi>) Cette
                Muse inventa aussi la Chironomie, qui signifie art de faire avec grâce les gestes et
                les mouvements du corps, de <hi rend="i">cheir</hi>, main, et de <hi rend="i"
                  >nomos</hi>, loi.</p></note> :</l>
          <l><pb n="39" xml:id="p39"/>« Elle parle à mon âme, elle parle à mes sens,</l>
          <l>« Et je vois dans ses yeux des tableaux agissants.</l>
          <l>« Le voile ingénieux de ses allégories</l>
          <l>« Cache des vérités par ce voile embellies.</l>
          <l>« Rivale de l’histoire, elle raconte aux yeux :</l>
          <l>« Je revois les amours, les faits de nos aïeux :</l>
          <l>« Elle sait m’inspirer leur belliqueuse ivresse.</l>
          <l>« J’admire leurs exploits, et je plains leur faiblesse<note place="bottom"
              resp="author" xml:id="p39-n1"><p><persName>Dorat</persName> a fait avec justice
                l’éloge de la danse, de la pantomime et du ballet, où :</p><quote><l>« Là pour nous
                  enchanter tout est mis en usage,</l><l>« Tout prend un corps, une âme, un esprit,
                  un visage. »</l></quote><p>Le poète a rendu hommage à l’art choréographique des
                  <persName>Noverre</persName>, des <persName>Dauberval</persName> et des
                  <persName>Gardel</persName>, dont l’origine, ainsi que celle des Opéras et des
                spectacles, se doit à <persName>Bergonce de Botta</persName>, gentilhomme de
                  <placeName>Lombardie</placeName>, qui signala son goût par une fête éclatante
                qu’il prépara dans <placeName>Tortone</placeName> pour <persName>Galeas, duc de
                  Milan</persName>, et pour <persName>Isabelle d’Aragon</persName>, sa nouvelle
                épouse. Ce fut vers la fin du <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. (Voyez <ref
                  target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f333.image"><title
                    rend="i">Art. Ballet, Encyclopédie</title></ref>).</p></note>… »</l>
        </quote>
        <p rend="right"><bibl><author>Dorat</author>.</bibl></p>
      </div>
      <div type="chapter" xml:id="chapitre-2">
        <pb n="40" xml:id="p40"/>
        <head>Chapitre second. <lb/>Étude des jambes</head>
        <p>[1] L’étude principale qu’exigent les jambes, est celle de parvenir à les tourner
          entièrement. Tâchez d’acquérir de la facilité dans les hanches, pour que le mouvement des
          cuisses soit libre, et pour que les genoux se placent en dehors ; les développés seront
          faits avec aisance et grâce. Un exercice continuel et raisonné vous y fera parvenir.</p>
        <p>[2] Un danseur qui <hi rend="i">n’est pas en dehors</hi> dans toutes ces parties, et qui
          est serré des hanches, n’est pas beaucoup estimé, et l’exécution de sa danse perd de son
          prix.</p>
        <p>[3] Il y a des jeunes gens qui sont <pb n="41" xml:id="p41"/>disposés naturellement <hi
            rend="i">en dehors</hi> ; qui ont les hanches ouvertes, les genoux et les pieds tournés
          en dehors ; ces principales qualités facilitent l’étude du danseur, et il réussira avec
          beaucoup d’avantage ; mais celui <hi rend="i">qui est naturellement en dedans</hi>, malgré
          le travail le plus opiniâtre, échouera dans son entreprise. Ses pieds peuvent encore se
          tourner, et les pointes se baisser à moitié, mais les hanches et les genoux resteront
          toujours dans leur état primitif<note place="bottom" resp="author">Pour éviter ces grands
            inconvénients à ceux qui désirent devenir des danseurs, on ne saurait trop examiner leur
            structure et leurs formes, avant de les destiner à l’art de la danse, dans lequel on ne
            peut réussir sans les dons de la nature.</note>.</p>
        <p>[4] Rien n’est plus agréable à voir qu’un danseur qui possède les belles qualités dont
          j’ai parlé, et qui vous montre sans cesse un pied bien attaché, et dont les pointes sont
          fermes et basses.</p>
        <p>[5] (<hi rend="i">a</hi>)<note place="bottom" resp="author">(<hi rend="i">a</hi>) Nous
            observerons ici que tous les articles marqués d’une étoile * et qui se trouvent
            plusieurs fois dans cet ouvrage, n’ont été répétés que par rapport à la nécessité de les
            rappeler dans ces passages, sans renvoyer le lecteur aux chapitres qui les
            renferme.</note> *Dans vos exercices, dans la <hi rend="i">leçon</hi>, <pb n="42"
            xml:id="p42"/>soignez également vos jambes, de sorte que l’une dans son exécution ne se
          cède point à l’autre. J’aime à les voir lutter d’égale force, et que toutes deux me
          prouvent qu’elles ont vaincu les grandes difficultés.*</p>
        <p>[6] Dans votre étude soignez les cous-de-pied ; gardez-vous de les lâcher, ce serait un
          grand défaut, ainsi que d’avoir les pointes hautes ou inégales ; mettez de la souplesse,
          de la grâce dans leurs mouvements<note place="bottom" resp="author"><label rend="center"
              >Mouvements des jambes.</label><p>Le <hi rend="i">mouvement du cou-de-pied</hi> est
              celui qui consiste dans l’élévation et l’abaissement de la pointe du pied. De tous les
                <hi rend="i">mouvements</hi>, c’est le plus nécessaire parce qu’il soutient le corps
              entier dans son équilibre. Si vous sautez, le cou-de-pied, par sa force, vous relève
              avec vivacité, et vous fait tomber sur les pointes.</p><p>Le <hi rend="i"
                >mouvement</hi> du genou ne diffère de celui du cou-de-pied qu’en ce qu’il n’est
              parfait qu’autant que la jambe est étendue et la pointe basse. Il est inséparable du
                <hi rend="i">mouvement</hi> du cou-de-pied.</p><p>Le <hi rend="i">mouvement</hi> de
              la hanche est un <hi rend="i">mouvement</hi> qui conduit celui du cou-de-pied et du
              genou. Il est impossible que les genoux et les pieds se meuvent, si les hanches ne se
              tournent pas les premières. Il y a des pas où la hanche seule agit, comme dans les
              entrechats et les battements tendus, etc.</p></note>, et <pb n="43" xml:id="p43"
          />fortifiez-les pour les temps de vivacité, de vigueur et d’élévation. Des danseurs qui
          n’ont pas une élévation naturelle, ou qui sont faibles des jarrets doivent avoir recours
          aux cous-de-pied ; ils pourront en obtenir quelque avantage compensateur ; mais cela
          demande un grand travail, qui ne soit jamais interrompu par un jour de relâche : ils
          parviendront aussi à acquérir de la vigueur, et plus encore de la vivacité. Attachez-vous
          surtout à gagner de l’aplomb, et soyez inébranlable dans l’exécution générale de votre
          danse.</p>
        <p>[7] Les développés des jambes doivent être faciles, moelleux et faits avec élégance<note
            place="bottom" resp="author"><quote><p>« Quantité de danseurs s’imaginent qu’il n’est
                question que de plier le genou très bas, pour être <hi rend="i">liant</hi> et <hi
                  rend="i">moelleux</hi> ; mais ils se trompent à coup sûr ; car la flexion trop
                outrée donne de la sécheresse à la danse. On peut être très doux et <hi rend="i"
                  >saccader</hi> tous les mouvements, en pliant bas comme en ne pliant pas. La
                raison en est simple, naturelle et évidente, lorsque l’on considère que les temps et
                les mouvements du danseur sont exactement subordonnés aux temps et aux mouvements de
                la musique. En partant de ce principe, il n’est pas douteux que fléchissant les
                genoux plus bas qu’il ne faut, relativement à l’air sur lequel on danse, la mesure
                alors traîne, languit et se perd. Pour regagner le temps que la flexion lente et
                outrée a fait perdre, et pour le rattraper, <pb n="44" xml:id="p44"/>il faut que
                l’extension soit prompte ; et c’est ce passage subit et soudain de la flexion à
                l’extension, qui donne à l’exécution une sécheresse et une dureté tout aussi
                choquantes et aussi désagréables, que celles qui résultent de la
                roideur. </p><p>« Le moelleux dépend en partie de la flexion proportionnée des
                genoux ; mais ce mouvement n’est pas suffisant ; il faut encore que les cous-de-pied
                fassent ressort, et que les reins servent, pour ainsi dire, de contrepoids à la
                machine pour que ces ressorts baissent et haussent avec douceur, et qu’ils
                accompagnent et soient en harmonie avec le contour. »</p><p rend="right"><bibl>[NdE
                    J. G. <author>Noverre</author>, art. « Courante », <title>Encyclopédie
                    méthodique. Arts académiques</title>, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786,
                    p. <ref target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f431.item"
                    >415</ref> ; voir <title>Lettres sur la danse</title>, XII, <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse_1760_orig#pb347"
                    >éd. de 1760, p. 347-349</ref>.]</bibl></p></quote></note> ; il faut que leurs
          mouvements s’opèrent toujours suivant les règles, et que leur dessin gracieux soit sans
          cesse en harmonie avec la position du corps et des bras<note place="bottom" resp="author"
              ><p>Si le danseur est long de buste, il doit s’appliquer à lever les jambes plus haut
              qu’à l’ordinaire ; par ce moyen il fera disparaître le défaut qui existe dans la
              longueur de sa construction ; et s’il est court de buste, il doit sans cesse maintenir
              ses jambes au-dessous de la hauteur que prescrit la règle commune.</p><p rend="center"
              >(Voyez en même temps la <ref target="#p58-n1">note (I),
          pag. 59</ref>.)</p></note>.</p>
        <p><pb n="45" xml:id="p45"/>[8] Dans les pas, dans les temps de vigueur, mettez de la force
          et de l’énergie ; mais prenez garde que ces qualités ne dégénèrent en défauts,
          c’est-à-dire par de la roideur, et par une pénible et désagréable tension de nerfs.</p>
        <p>[9] Le sujet qui est <hi rend="i">arqué</hi> doit s’exercer continuellement à tendre les
          genoux, et à leur donner du moelleux et de la souplesse, pour faire disparaitre la roideur
          qui lui sera naturelle ; cependant un tel danseur ne réussira jamais complètement dans la
          danse noble ; il faut alors qu’il s’adonne au demi-caractère, et peut-être ferait-il
          beaucoup mieux d’embrasser le genre villageois, et de s’étudier dans les pas
          caractéristiques.</p>
        <p>[10] Le <hi rend="i">jarreté</hi> doit s’appliquer toujours à ployer un peu ses genoux,
          et à ne jamais les maintenir tendus ; surtout dans les temps de vigueur et dans
          l’entrechat (à la fin des développements, des pas, des attitudes ou des poses, cette règle
          veut des exceptions).</p>
        <p>[11] La construction du <hi rend="i">jarreté</hi> est la plus <pb n="46" xml:id="p46"
          />agréable, et est assez convenable au genre sérieux et au demi-caractère. Un danseur <hi
            rend="i">jarreté</hi> sera en général beaucoup plus adroit que le danseur <hi rend="i"
            >arqué</hi> ; il aura plus d’aisance, plus de grâce dans l’exécution ; ses mouvements
          seront faciles et délicats ; mais il n’aura pas toute cette force qui dégénère parfois en
          roideur, et que l’on trouve presque toujours chez le second<note place="bottom"
            resp="author"><p>Comme cet artiste n’aura pas aussi une grande vigueur, il sera obligé
              alors, comme je l’ai déjà dit, de recourir aux moyens qu’offrent les cous-de-pied
              quoique son entrechat ne soit pas aussi brillant, il sera plus correct et plus
              gracieux.</p><p rend="center">(Voyez <ref target="#p73-n1">chap.  6,
              Entrechat</ref>.)</p></note>. Ce danseur pourra même prétendre à parvenir dans tous
          les genres qu’il adoptera, pourvu que la hauteur de sa stature ne s’y oppose pas<note
            place="bottom" resp="author"><quote><p>« Un homme est <hi rend="i">jarreté</hi>, lorsque
                ses hanches sont étroites et en dedans, ses cuisses rapprochées l’une de l’autre,
                ses genoux gros et si serrés qu’ils se touchent et se collent étroitement, quoique
                ses pieds soient distants l’un de l’autre, ce qui forme à peu près la figure d’un
                triangle, depuis les genoux jusqu’aux pieds ; on observera encore un volume énorme
                dans les chevilles intérieures, une forte élévation dans le cou-de-pied, et le <hi
                  rend="i">tendon d’Achille</hi> est en lui non seulement grêle et mince, mais il
                est même fort éloigné de l’articulation ».</p><p rend="right"><bibl>[NdE
                    J. G. <author>Noverre</author>, art. « Courante », <title>Encyclopédie
                    méthodique. Arts académiques</title>, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786,
                    p. <ref target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f425.item"
                    >409</ref> ; voir <title>Lettres sur la danse</title>, XII, <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse_1760_orig#pb296-297"
                    >éd. de 1760, p. 296</ref>-297.]</bibl></p></quote><p rend="center">(Voyez <ref
                target="#img05">planc. III, fig. 5</ref>.)</p><quote><p>« Le danseur <hi rend="i"
                  >arqué</hi> est celui chez qui on remarque le défaut contraire. Ce défaut règne
                également depuis la hanche jusqu’aux pieds ; car ces parties décrivent une ligne qui
                donne en quelque sorte la figure d’un arc ; en effet les hanches sont évasées, et
                les cuisses et les genoux sont ouverts, de manière que le jour qui doit se
                rencontrer naturellement entre quelques-unes de ces parties des extrémités
                inférieures lorsqu’elles sont jointes, perce dans la totalité, et paraît beaucoup
                plus considérable qu’il ne devrait l’être. Les personnes ainsi construites ont
                d’ailleurs le pied long et plat, la cheville extérieure saillante, et le <hi
                  rend="i">tendon d’Achille</hi> gros et rapproché de l’articulation ».</p><p
                rend="right"><bibl>[NdE J. G. <author>Noverre</author>, art. « Courante »,
                    <title>Encyclopédie méthodique. Arts académiques</title>, Paris, Panckoucke,
                  Liège, Plomteux, 1786, p. <ref
                    target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f425.item">409</ref> ;
                  voir <title>Lettres sur la danse</title>, XII, <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse_1760_orig#pb297"
                    >éd. de 1760, p. 297-298</ref>.]</bibl></p></quote><p rend="center">(Voyez <ref
                target="#img05">planc. III, fig. 4</ref>.)</p><quote><p>« Ces deux défauts
                diamétralement opposés l’un à l’autre, prouvent avec plus de force que tous les
                discours, que les leçons, qui conviennent au premier, seraient nuisibles au second,
                et que l’étude de deux danseurs, aussi différents par la taille et par la forme, ne
                peut être la même. Celui qui est <hi rend="i">jarreté</hi> doit s’appliquer
                continuellement à éloigner les parties trop resserrées ; le premier moyen pour y
                réussir, est de tourner les cuisses en dehors, et de les mouvoir, dans ce sens, en
                profitant de la liberté du mouvement de rotation du <hi rend="i">fémur</hi> dans la
                cavité <hi rend="i">cotyloïde</hi> des os des hanches. Aidé par cet exercice, les
                genoux suivront la même direction, et rentreront, pour ainsi dire, dans leur place.
                La <hi rend="i">rotule</hi> qui semble destinée à limiter le rejet du genou trop en
                arrière de l’articulation, tombera perpendiculairement sur la pointe du pied ; et la
                cuisse et la jambe ne sortant plus de la ligne, en décriront alors une droite qui
                assurera la fermeté et la stabilité du tronc.</p><p>« Le second remède à employer,
                est de conserver une flexion continuelle dans l’articulation des genoux, et de
                paraître extrêmement tendu sans l’être en effet ; c’est là l’ouvrage du temps et de
                l’habitude ; lorsqu’elle est fortement contractée, il est comme impossible de
                reprendre sa position naturelle et vicieuse, sans des efforts qui causent dans ces
                parties un engourdissement et une douleur insupportables. Ceux qui sont <hi rend="i"
                  >arqués</hi>, ne doivent s’attacher qu’à rapprocher les parties trop distantes,
                pour diminuer le vide qui se rencontre principalement entre les genoux ; ils n’ont
                pas moins besoin que les autres de l’exercice qui meut les cuisses en dehors, et il
                leur est même moins facile de déguiser leurs défauts. Communément ils sont forts et
                vigoureux, ils ont par conséquent moins de souplesse dans les muscles, et leurs
                articulations jouent avec moins d’aisance. On comprend au surplus que si ce vice de
                conformation provenait de la difformité des os, tout ce travail serait inutile, et
                les efforts de l’art impuissants. J’ai dit que les danseurs <hi rend="i"
                  >jarretés</hi> doivent conserver une petite flexion dans l’exécution ; ceux-ci,
                par la raison contraire, doivent être exactement tendus, et croiser leurs temps bien
                plus étroitement, afin que la réunion des parties puisse diminuer le jour ou
                l’intervalle qui les sépare naturellement. »</p><p rend="right"><bibl>[NdE
                    J. G. <author>Noverre</author>, art. « Courante », <title>Encyclopédie
                    méthodique. Arts académiques</title>, Paris, Panckoucke, Liège, Plomteux, 1786,
                    p. <ref target="https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9779019b/f425.item"
                    >409</ref> ; voir <title>Lettres sur la danse</title>, XII, <ref
                    target="http://obvil.sorbonne-universite.fr/corpus/danse/noverre_lettres-danse_1760_orig#pb298"
                    >éd. de 1760, p. 298-304</ref>.]</bibl></p></quote></note>.</p>
        <list>
          <item><pb n="47" xml:id="p47"/>[12] <hi rend="i">Simple position des Jambes</hi>, <ref
              target="#img03">fig. <num>i</num>, planc. I.</ref></item>
        </list>
        <label rend="center"><hi rend="i">Premières positions de la danse</hi></label>
        <list>
          <item><hi rend="i">Première position</hi>, <ref target="#img03">fig. <num>i</num>,
              planc. I</ref>.</item>
          <item><pb n="48" xml:id="p48"/><hi rend="i">Seconde position</hi>, <ref target="#img04"
                >fig. <num>ii</num>, planc. II</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Seconde position sur les pointes</hi>, <ref target="#img04">fig. 3,
              planc. II</ref>.</item>
          <item><pb n="49" xml:id="p49"/><hi rend="i">Troisième position</hi>, <ref target="#img03"
              >fig. 3, planc. I</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Quatrième position (vue de profil)</hi>, <ref target="#img04"
                >fig. <num>i</num>, planc. II</ref>.</item>
          <item><pb n="50" xml:id="p50"/><hi rend="i">Cinquième position</hi>, <ref target="#img03"
              >fig. 4, planc. I</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Cinquième position sur les pointes</hi>, <ref target="#img03">fig. 5,
              planc. I</ref>.</item>
        </list>
        <p><hi rend="i">N.-B.</hi> À la seconde position, la distance qui existe d’un talon à
          l’autre n’est que de la longueur du pied. À la troisième position, les pieds ne doivent
          être croisés qu’à moitié.</p>
        <list>
          <item><hi rend="i">Ployé à la première position</hi>, <ref target="#img04">fig. 4,
              planc. II</ref>.</item>
        </list>
        <p><hi rend="i">N.-B.</hi> On a omis, pour ne pas multiplier les planches, les positions sur
          les pointes, de la première, de la troisième et de la quatrième ; ainsi que les ployés des
          quatre autres premières positions de la danse ; ces positions sont très faciles, et l’on
          peut, sans les figures, en concevoir et en produire l’effet.</p>
        <list>
          <item><hi rend="i">Manière de se tenir en s’exerçant</hi>, <ref target="#img04">fig. 5,
              planc. II</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Construction physique du jarreté</hi>, <ref target="#img05">fig. 5,
              planc. III</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Construction physique de l’arqué</hi>, <ref target="#img05">fig. 4,
              planc. III</ref>.</item>
        </list>
        <p><hi rend="i">N.-B.</hi> Le dessinateur a un peu exagéré les contours de ces figures, pour
          faire mieux sentir à l’élève les défauts de ces constructions.</p>
        <list>
          <item><pb n="51" xml:id="p51"/><hi rend="i">Danseur à la seconde en l’air, et sur le
              talon</hi>, <ref target="#img04">fig. 5, planc. II</ref></item>
          <item><hi rend="i">Danseur à la seconde en l’air, et sur les pointes</hi>, <ref
              target="#img08">fig. <num>i</num>, planc. VI</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Danseur à la seconde en l’air, en avant (vu de profil)</hi>, <ref
              target="#img06">fig. <num>i</num>, planc. IV</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Danseur à la quatrième en l’air, en avant, sur les pointes (vu de
              face)</hi>, <ref target="#img06">fig. 3, planc. IV</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Danseur à la quatrième, en l’air, derrière (vu de profil)</hi>, <ref
              target="#img06">fig. 3, planc. IV</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Positions des jambes dans les poses, et dans différentes
            attitudes</hi>, <ref target="#img07">planc. V</ref>, <ref target="#img08">VI</ref>, <ref
              target="#img09">VII</ref>, <ref target="#img10">VIII</ref> et <ref target="#img11"
              >IX</ref>.</item>
          <item><hi rend="i">Positions des jambes dans les arabesques</hi>, <ref target="#img12"
              >planc. X</ref>, <ref target="#img13">XI</ref> et <ref target="#img14"
            >XII</ref>.</item>
        </list>
        <p><hi rend="i">N.-B.</hi> Dans les arabesques, et dans diverses attitudes, les pieds ne
          doivent pas être entièrement tournés ; sans cela ces positions n’auraient point de
          grâce.</p>
      </div>
      <div type="chapter" xml:id="chapitre-3">
        <pb n="52" xml:id="p52"/>
        <head>Chapitre troisième. <lb/>Étude du corps</head>
        <p>[1] Il faut que le corps soit toujours droit, et d’aplomb sur les jambes, excepté dans
          quelques attitudes, et principalement dans les <hi rend="i">arabesques</hi>, où il faut le
          pencher, le jeter en avant ou en arrière, selon la position ; cependant il faut qu’il se
          trouve sans cesse assis sur les hanches, en équilibre sur ses pivots. Faites ressortir la
          poitrine, rentrez le plus que vous pourrez la ceinture, cambrez-vous un peu, et
          raffermissez les reins<note place="bottom" resp="author" xml:id="p52-n1"><quote><p>« On ne
                peut être excellent danseur, sans être ferme sur ses reins, eût-on même toutes les
                qualités essentielles à la perfection de cet art. Cette force est, sans contredit,
                un don de la nature. N’est-elle pas cultivée par les soins d’un maître habile ? Elle
                cesse dès lors d’être utile. Nous voyons journellement des danseurs fort vigoureux,
                qui n’ont ni <hi rend="i">aplomb</hi>, ni fermeté, et dont l’exécution est <hi
                  rend="i">déhanchée</hi>. Nous en rencontrons d’autres, au contraire, qui n’étant
                point nés avec cette force, sont, pour ainsi dire, assis solidement sur leurs