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          <licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
            <p>Copyright © 2017 Université Paris-Sorbonne, agissant pour le Laboratoire d’Excellence
              « Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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          <byline>Rachilde.</byline>
          <bibl>Tome XLIX, numéro 169, janvier 1904, p. 184‑195 [194].</bibl>
          <p><hi rend="b">Loulou</hi>, par G. Rovetta. « Histoire italienne d’une petite
            femme ».</p>
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          <head>Archéologie, voyages. <lb/>Matilde Serao : <hi rend="i">Au Pays de Jésus</hi>, Plon,
            3 fr. 50</head>
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            <term type="id">article-1904-03_776</term>
            <term type="author">Merki, Charles (18..-19..)</term>
            <term type="signed">Charles Merki</term>
            <term type="section">Archéologie, voyages</term>
            <term type="title">Matilde Serao : <hi rend="i">Au Pays de Jésus</hi>, Plon,
              3 fr. 50</term>
            <term type="date">1904-03</term>
            <term type="ref">Tome XLIX, numéro 171, mars 1904, p. 774-780 [776-777]</term>
          </index>
          <byline>Charles Merki.</byline>
          <bibl>Tome XLIX, numéro 171, mars 1904, p. 774-780 [776-777].</bibl>
          <p>De chez Plon, nous avons eu, presque en même temps, le voyage en Palestine de Matilde
            Serao, <hi rend="b">au Pays de Jésus</hi>, dans la traduction excellente de M<hi
              rend="sup">me</hi> Jean Darcy, et qui est peut-être un des plus beaux livres qu’on ait
            donnés sur ce sujet éternel. On a dit de Matilde Serao qu’elle était « l’Henry Gréville
            de l’Italie » ; c’est un rapprochement inutile qu’on pouvait éviter, car on chercherait
            vainement parmi les productions quelconques de M<hi rend="sup">me</hi> Henry Gréville un
            ouvrage comparable à ce récit tout vibrant d’émotion contenue, d’une langue claire, et
            sans recherche, mais chaude, prenante et qui exprime jusqu’à nous les faire partager les
            impressions ressenties. — Sur les routes de Judée, dans les campagnes bénies de
            Nazareth, à suivre les traces et les péripéties du drame divin, la voyageuse put dire
            bien réellement : — <quote>« Je me sentais toute autre, avec une âme ingénue comme celle
              d’un enfant, — mais d’un enfant qui aurait connu l’ardeur de la vie et la douceur du
              rêve. »</quote> — C’est en effet le livre d’une croyante qui s’est refaite simple tout
            en restant éveillée dans la perception la plus aiguë et la plus subtile. Malgré ses
            descriptions des délicieux paysages de Galilée, des sites angoissants et farouches de la
            vallée de Josaphat et des rivages de la Mer Morte ; la notation des multiples souvenirs
            qui se lèvent et l’assaillent à chaque pas dans Jérusalem, au Mont des Oliviers, sous
            les voûtes du Saint-Sépulcre ; des croquis nets de physionomies, de costumes, de toutes
            les rencontres pittoresques du chemin, son livre est plus encore des sensations que des
            impressions, et voici justement le miracle. À parcourir ces jolies pages où la voyageuse
            s’efforça de traduire par des mots si proches l’intime émoi de son être sur cette terre
              <quote>« qui a vu et entendu Dieu »</quote>, il semble qu’elle y enferma un peu de son
            âme. Nous la retrouvons avec son parfum idéal et toute voisine de ce que nous l’avons
            rêvée ; et le livre fini, on se surprend à dire que l’écrivain qui se réalisa si
            définitivement et dans le milieu qui devait lui être si favorable, est bien heureux
            d’avoir pu réaliser le vœu d’un tel pèlerinage.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Tome L, numéro 172, avril 1904</head>
        <div>
          <head>Les Romans</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-04_190A</term>
            <term type="author">Rachilde (1860-1953)</term>
            <term type="signed">Rachilde</term>
            <term type="section">Les Romans</term>
            <term type="title">Les Romans</term>
            <term type="date">1904-04</term>
            <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 179-191 [190-191]</term>
          </index>
          <byline>Rachilde.</byline>
          <bibl>Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 179-191 [190-191].</bibl>
          <div>
            <head>Grazia Deledda : <hi rend="i">Elias Portolu</hi>, traduit par G. Hérelle, Calmann
              Lévy, 3 fr. 50</head>
            <index>
              <term type="id">article-1904-04_190a</term>
              <term type="author">Rachilde (1860-1953)</term>
              <term type="signed">Rachilde</term>
              <term type="section">Les Romans</term>
              <term type="title">Grazia Deledda : <hi rend="i">Elias Portolu</hi>, traduit par
                G. Hérelle, Calmann Lévy, 3 fr. 50</term>
              <term type="date">1904-04</term>
              <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 190-191</term>
            </index>
            <p>Une jeune romancière de Sardaigne qui a beaucoup de talent et plus que du talent. Ces
              tableaux de mœurs sont d’une couleur vive et passionnée qui rend vivante la moindre
              action de ses héros. Traduit par G. Hérelle de l’italien.</p>
          </div>
          <div>
            <head>F.-T. Marinetti : <hi rend="i">La Momie sanglante</hi>, « Verde et Azuro »,
              Milan</head>
            <index>
              <term type="id">article-1904-04_191</term>
              <term type="author">Rachilde (1860-1953)</term>
              <term type="signed">Rachilde</term>
              <term type="section">Les Romans</term>
              <term type="title">F.-T. Marinetti : <hi rend="i">La Momie sanglante</hi>, « Verde et
                Azuro », Milan</term>
              <term type="date">1904-04</term>
              <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 191</term>
            </index>
            <p>Un poème noir et pourpre du plus bel effet décoratif. Sous la crypte égyptienne où il
              se joue, ce petit drame occulte conserve une violence des temps barbares, des temps où
              les rois faisaient tuer les esclaves qui osaient lever leurs yeux sur le passage de
              leur fille. M. Marinetti est un barbare aussi de laisser le pauvre Ilai rêver à la
              lune un soir après des mille ans pour le cruellement forcer à se rendormir sans la
              réalisation de son rêve. Ce sont là jeux de poète.</p>
          </div>
        </div>
        <div>
          <head>Musique. <lb/><hi rend="i">L’Orfeo</hi> de Monteverdi</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-04_242</term>
            <term type="author">Marnold, Jean (1859-1935)</term>
            <term type="signed">Jean Marnold</term>
            <term type="section">Musique</term>
            <term type="title"><hi rend="i">L’Orfeo</hi> de Monteverdi</term>
            <term type="date">1904-04</term>
            <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 242-251 [242-248]</term>
          </index>
          <byline>Jean Marnold.</byline>
          <bibl>Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 242-251 [242-248].</bibl>
          <p><quote>« L’Orfeo, favola in musica da Claudio Monteverdi (1567-1643), représentée à
              Mantoue en 1607. Première audition en France le 25 février 1904. »</quote> Voici un
            programme à conserver ; il en vaut la peine. L’événement y relaté est, je crois bien,
            unique dans l’histoire de l’art musical, où il inscrit pour toujours le nom de
            l’admirable <hi rend="i">Schola</hi>. Après trois siècles, une œuvre inconnue autant
            qu’illustre vient d’être exhumée de la poussière des bibliothèques. Elle en sort si
            fraîche et si vivante qu’elle sait aussitôt nous charmer et nous émouvoir. Il ne faut
            point celer, pourtant, qu’on dut lui faire un brin de toilette. Hormis les chœurs et les
            pièces purement instrumentales, en effet, il ne nous reste d’<hi rend="i">Orfeo</hi> que
            la mélodie du chant accompagnée d’une « basse continue » <hi rend="i">non chiffrée</hi>.
            Réaliser celle-ci constituait un problème assez délicat. Eitner, qui s’y essaya le
            premier (1881) dans son édition, d’ailleurs incomplète, y déploya une gaucherie
            remarquable et une circonspection harmonique idoine à réjouir plutôt un pion de
            conservatoire que les mânes de l’audacieux Monteverdi. À la Schola, on rêvait autre
            chose qu’un travail d’érudition discutable et lourd. Sûrement documenté par M. Romain
            Rolland, V. d’Indy a reconstitué l’<hi rend="i">Orfeo</hi> avec toute la fidélité
            matériellement possible, eu égard aux moyens différents dont nous disposons aujourd’hui.
            Sa réalisation de l’harmonie commandée ou suggérée par la partie de basse authentique,
            est d’une maîtrise dont lui seul peut-être, dans l’espèce, était capable. La pensée de
            Monteverdi en acquiert une insoupçonnable souplesse, une beauté nerveuse qui ajoute à sa
            puissance, et, si on ne connaissait l’intangible probité de l’interprétateur, on serait
            induit à présumer qu’il ait flatté l’original. Au surplus, qui pourrait s’en plaindre ?
            Rien ne fut négligé pour préparer l’intelligence de l’auditoire et assurer son émotion.
            Une claire et substantielle analyse de M. L. de La Laurencie montrait l’importance de
            l’ouvrage, exposait, avec une sobre précision, la vie du musicien et le caractère de son
            art. Enfin le poème était traduit en français. Le résultat fut merveilleux. Ce public
            parisien de 1904 vibra comme un seul homme, transporté au point d’interrompre
            l’exécution par ses applaudissements, après le récit de « la messagère » annonçant à
            Orphée la mort d’Euridice. Une part légitime de l’ovation revient, certes, à M<hi
              rend="sup">lle</hi> Legrand, qui sut chanter en tragédienne au lieu de se croire au
            concert. Car c’est la tragédie antique qui servit de modèle à ces inconscients créateurs
            de ce qui devint plus tard « l’opéra », lequel est contenu en germe et tout entier
            reconnaissable dans leurs essais, avec déjà le conflit de ses éléments hétérogènes, des
            arts divers associés, luttant chacun pour la prépondérance, l’obtenant tour à tour et
            souvent côte à côte.</p>
          <p>On s’est plu à rapprocher l’<hi rend="i">Orfeo</hi> de certaines productions modernes.
            Une communication occasionnelle, insérée au <hi rend="i">Journal des Débats</hi>,
            promettait même, de l’audition notifiée, la <quote>« preuve évidente d’une absolue
              conformité entre l’art de Monteverdi et le système dramatique de <hi rend="i">Pelléas
                et Mélisande</hi> »</quote>. Énoncée ainsi, la comparaison est vraiment d’un
            simplisme un peu trop superficiel. Le « <hi rend="i">stile rappresentativo</hi> »
            — (autrement dit « déclamation théâtrale ») — de ce passé lointain apparaît l’embryon et
            l’ancêtre de bien des choses : non seulement, et avant tout, du traditionnel
            « récitatif », mais aussi de l’<hi rend="i">arioso</hi>, de la « romance » d’opéra en
            forme lied et, même, de « l’air de bravoure » à vocalises Les cinq actes de l’<hi
              rend="i">Orfeo</hi> sont respectivement précédés d’une « <hi rend="i">sinfonia</hi> »,
            terminés par un chœur final, émaillés de « <hi rend="i">balletti</hi> », d’ensembles et
            de « ritournelles ». On pourrait arguer facilement d’un tas de « conformités » non moins
            « absolues » que fort dissemblables, et les découvrir chez Gluck, Mozart, Rossini,
            Wagner, ou n’importe qui. Pour assimiler tant bien que mal le drame de Claude Debussy à
            la « fable » de Claudio Monteverdi, il faut faire abstraction, dans <hi rend="i"
              >Pelléas</hi>, de tout ce qui est, à proprement parler, <hi rend="i">la musique</hi>,
            et ne garder que la notation du discours. On trouverait déjà quelque différence.</p>
          <p>Si on voulait tenter l’épreuve opposée, il ne subsisterait, de l’<hi rend="i"
              >Orfeo</hi>, qu’une partie de la basse dépourvue de signification par l’absence du
            chant supprimé ; — et il resterait presque tout de <hi rend="i">Pelléas</hi>. Cependant,
            entre les deux œuvres et les deux Claude, il existe, en effet, de réelles affinités
            autorisant un parallèle ; mais ces affinités sont plus profondément musicales.</p>
          <p>Avec <hi rend="i">Orfeo</hi>, ressuscite une époque à jamais mémorable de notre
            musique, une phase de son évolution étrangement analogie à celle que nous avons vue se
            dérouler depuis une centaine d’années. C’est au cours et surtout vers la fin du
                <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle que la sensibilité prit nettement
            conscience de l’<hi rend="i">harmonie</hi>. L’événement était depuis longtemps à
            prévoir. L’oreille humaine ne s’accoutuma que graduellement à la <hi rend="i"
              >simultanéité</hi> des impressions sonores, et son éducation fut tout empirique.
            Jusque-là, elle avait discerné peu à peu, d’abord dans les combinaisons du déchant, puis
            du contrepoint novice, la « consonance » de certains « intervalles ». La polyphonie
            subséquente lui révéla insensiblement l’homogénéité de « l’accord ». Il n’est pas très
            commode de démêler avec certitude toutes les influences qui contribuèrent à cette
            évolution. Les tierces et sixtes du « faux-bourdon » dénoncent déjà, aux environs de
            1900, le plaisir physique de l’oreille à la superposition d’intervalles harmonieux,
            indépendamment de tout intérêt intellectuel provenant des combinaisons contrapunctiques.
            Vers le déclin du <num>xv<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, le « frottole » et la
            « villanelle » sont le témoignage d’une tendance à la pure et simple « harmonisation ».
            Une harmonie virtuelle anime et libère l’inspiration du prodigieux Josquin et, dès 1501,
            chez un de ses contemporains, dans le <hi rend="i">Lucius Dianæ</hi> de Conrad Celtes,
            on rencontre un « chœur de Nymphes » à quatre voix, composé d’une succession d’accords
            parfaits basés sur la fondamentale, et dont la mélodie est exactement mesurée et
            cadencée selon le mètre des vers chantés. L’accoutumance progressive engendra ainsi une
            conception nouvelle de la matière sonore, qui devait révolutionner l’art musical.
            Bientôt, on voit se dessiner une réaction toujours plus marquée contre le
            « contrepoint ». En face de la <hi rend="i">polyphonie</hi>, se dresse, en adversaire
            décidé, <hi rend="i">l’homophonie</hi>. Au lieu de l’harmonie intermittente
            d’intervalles déterminés, due à la coïncidence éventuelle de deux ou plusieurs
            « notes », au hasard des combinaisons de <hi rend="i">monodies</hi> indépendantes,
            simultanément entendues, l’oreille perçoit et exige à présent une harmonie constante et
            naturelle, corrélative à l’enchaînement mélodique. Dans la polyphonie « monodique », le
            son était une sorte de « corps simple », une matière isolée et inerte, manipulée et
            amalgamée au gré du combinateur, soumise à sa volonté. Dans la polyphonie
            « homophonique », le son est considéré comme partie intégrante et constitutive d’un tout
            homogène. Pour la première fois peut-être, depuis les origines de notre musique
            occidentale, on constate formellement la réalité d’une « mélodie harmonique ». La
            synthèse est consciente et définitive. La mélodie est enfin conçue avec et en même temps
            que son harmonie fondamentale. Il s’ensuivit très logiquement l’adoption de la « basse
            générale ou continue », dont le chiffrage mécanique devint plus tard un dangereux
            instrument de routine. L’<hi rend="i">harmonie</hi> était née et, avec elle, la
            « forme » affranchie des formules, libre d’en user, mais non assujettie aux procédés
            successifs de l’« imitation », indispensables jadis à l’inspiration monodique. Celle-ci
            même et sa polyphonie en subissent une impulsion efficace : chez Frescobaldi, à côté de
            la fugue « réelle », s’installe et s’impose la fugue « du ton ». Un des étonnements de
            Nietzsche, qui s’en montre fort scandalisé dans <hi rend="i">l’Origine de la
              Tragédie</hi>, c’est la soudaine apparition et la vogue immédiate du « <hi rend="i"
              >stile rappresentativo</hi> », après le « sublime » apogée de la polyphonie
            palestinienne. Bien que cela semble, a priori, friser le paradoxe, tout progrès notable
            de la sensibilité « harmonique » a nécessairement pour conséquence une période de
            « mélodisme » plus ou moins, et diversement, accusé. Car ce que nous nommons
            « harmonie » n’est pas le résultat d’un assemblage artificiel de sons arbitrairement
            choisis, mais l’effet d’un phénomène objectif, agissant tout autant sur des choses
            inanimées (diapasons, cordes, tuyaux) que sur notre sensation ; — le phénomène de la
            « résonnance naturelle », constituée des aliquotes partiels ou « harmoniques » du son
            musical, et que nous pénétrons peu à peu. À chaque extension de nos facultés
            sensorielles, correspond une perception adéquate et une surexcitation subjective
            momentanée, une joie toute sensuelle au contact de la sonorité neuve et complexe. Au
                <num>xvi<hi rend="sup">e</hi></num> siècle comme au <num>xix<hi rend="sup"
              >e</hi></num> ou ailleurs, le « mélodisme » est la manifestation du « plaisir au son
            pour le son » accompagné de sa naturelle harmonie ; et, là comme autre part, la
            diversité de la sensation est exploitée presque aussitôt pour la paraphrase nuancée des
            sentiments : la musique devient « moyen d’expression ».</p>
          <p>Vers 1480, l’évolution était accomplie. Le comte Bardi, protecteur de Caccini,
            déclare : <quote>« Il y a aujourd’hui deux espèces de musique. L’une est celle appelée
              contrepoint. Nous définirons l’autre : l’art de bien chanter. »</quote> — Et, à cette
            évocation de l’art du « <hi rend="i">bel canto</hi> », surgit toute une vision
            rossinienne. Et, quand Caccini lui-même, dans sa <hi rend="i">Nuove musiche</hi>,
            réprouve toute atteinte à la prosodie, blâme « une musique où on ne comprend pas bien
            les paroles » au lieu que soient soulignés le sens et la portée du verbe, et conclut, en
            invoquant Platon : « … La musique n’est, avant tout, que <hi rend="i">langage</hi> et
              <hi rend="i">rythme</hi>, et seulement après, et en dernier lieu, <hi rend="i"
              >son</hi>. L’inverse n’est pas vrai… », — on cherche la signature de Wagner. Et les
            arguments sont les mêmes. Comme, à peu près, Wagner à la « musique pure », Caccini
            reproche au « contrepoint » d’être apte seulement à « satisfaire l’oreille par le
            concert de l’harmonie », et de ne pouvoir toucher jamais « <hi rend="i"
            >l’inteletto</hi> » par « des discours rendus inintelligibles » ; — sans que l’un ni
            l’autre censeur ait paru songer que la seule hyperesthésie de « l’oreille » à la
            nouveauté d’impressions éprouvées de « l’harmonie » susdite, permettait l’emploi
            pertinent du mélos et déterminait sa puissance émotive. Alors comme hier, la musique est
            proclamée « servante du drame » ; et les moyens sont les mêmes. Ici, « légende » ; là,
            « favola ».</p>
          <p>Et l’illusion est identique. On a écouté et admiré, à la Schola, de longs fragments
            d’une œuvre de Monteverdi. De Peri, Caccini et Cagliano, on n’en aurait pas supporté le
            quart ; pas même autant d’Emilio de Cavalieri ou autres. De toute la pléiade novatrice,
            Monteverdi est celui qui semble avoir péroré le moins. Il se contentait de faire de la
            musique pendant que ses confrères élaboraient des systèmes, appelaient exégètes,
            esthéticiens et antiquité à la rescousse. S’il partagea leur succès et, de son vivant,
            connut comme eux la gloire locale, il fut le plus attaqué, dénigré jusqu’à l’invective
            par Artusi, le Fétis d’alors. Et il est le seul qui brave le temps, le seul,
            aujourd’hui, que notre sensibilité tolère, entre ses rivaux ou émules. Pourtant, il
            n’use pas d’autres ressources ; il paraît ne rien inventer. Il n’est pas le créateur de
            l’opéra, dont le principe et les débuts remontent plus haut que la <hi rend="i"
              >Dafne</hi> (1594) ou les deux <hi rend="i">Euridice</hi> (1600) de Peri et Caccini.
            Doit-on tenir Monteverdi pour « le père de l’instrumentation » ? <hi rend="i">Le Ballet
              comique de la Reine</hi>, de Baltazar de Beaujoyeulx pour la mise en scène, de Gérard
            de Beaulieu et Jacques Salmon pour la musique, est de 1581. On y rencontre un orchestre
            beaucoup plus considérable que celui de l’<hi rend="i">Orfeo</hi>, utilisé avec un
            pareil souci de variété et de contraste, d’accord entre le caractère des timbres et
            celui des personnages. Il faut même ajouter que, déjà, dans le dialogue de Glauque et
            Thétis, on y trouve un spécimen évident du « <hi rend="i">stile rappresentativo</hi> »
            autant que les roulades esquissées de <hi rend="i">Varia di bravoura</hi> future.
            Monteverdi inaugura le <hi rend="i">trémolo</hi> et le <hi rend="i">pizzicato</hi> des
            cordes ; mais ce n’est probablement pas pour cette innovation que son nom marque une
            étape de l’évolution musicale. Serait-ce pour la complexité de ses accords ? On en avait
            entendu bien d’autres, vers 1585, avec les madrigaux de Gesualdo, prince de Venosa, « le
            chevalier errant et virevoltant au labyrinthe de la modulation ».</p>
          <p>Mais, parmi le contrepoint fleuri et mouvementé du génial Gesualdo, les intermèdes
            d’une harmonie insolite arrivent un peu comme des cheveux sur la soupe. On dirait, en
            ces endroits, qu’il arrête court l’élan de son inspiration naturelle, pour intercaler le
            fruit d’expérimentations patiemment réalisées sur un instrument à clavier. Il s’égare
            souvent dans le dédale du chromatique ou d’une enharmonie fictive, et, malgré sa
            hardiesse modulante, il ne néglige aucun artifice afin de « sauver la dissonance ». Il
            est savant ; à la fois traditionnel et curieux. Il cherche et il <hi rend="i">veut</hi>
            trouver du nouveau. Il interroge et triture la substance sonore, et il ne sait que faire
            de ce qu’il obtient, car, en ce temps des carrosses massifs aux frustes essieux, il
            découvre parfois une roue d’automobile avec pneu Michelin. Monteverdi ne cherche pas, et
            il trouve sans le vouloir. Et, ce qu’il trouve, il sait s’en servir aussitôt, parce que
            c’est l’œuvre spontanée de sa sensibilité. Il obéit à son instinct et, sans s’en douter,
            il libère l’harmonie. En parcourant les ouvrages de ses compétiteurs, on n’a pas de
            peine à se convaincre que Monteverdi fut bien le premier à traiter librement la
            soi-disant « dissonance », en employant, sans « préparation », non pas seulement la 7<hi
              rend="sup">e</hi>, mais aussi la 9<hi rend="sup">e</hi> de dominante. Et son génie
            devance de très loin son époque. Quand elles ne sont pas tout bonnement maladroites, la
            plupart des basses de Peri et Caccini orneraient dignement le traité de Bazin de leur
            « quatre coins » obstiné entre un 1<hi rend="sup">er</hi> et un 4<hi rend="sup">e</hi>
            ou 5<hi rend="sup">e</hi> « degrés » opiniâtres. Les meilleures de Cavalieri pontifient
            jusqu’à en crever de « cadence parfaite ». Celles de Cagliano essaient à la mélodie
            impubère le corset de la symétrie. Tout cela fleure déjà l’emplâtre conservatorial, le
            bandage breveté « tonique, dominante et sous-dominante ». Les basses de Monteverdi sont
            pleines de surprises. Il s’y montre si peu précurseur d’une tonalité hâtivement
            systématisée, que, même aujourd’hui, leur liberté nous déconcerte. Après trois cents
            ans, nos doctes voisins bronchent devant les témérités du vieil harmoniste, et il faut
            un maître d’avant-garde pour nous restituer sa pensée dans sa vigueur native.</p>
          <p>Les conquêtes de Monteverdi devinrent bientôt le prétexte et la base d’une théorie
            tonale qui dura longtemps indiscutée et qui règne encore à l’école. L’auteur d’<hi
              rend="i">Orfeo</hi> n’y est pour rien, Son génie fut d’avoir ignoré tout système,
            d’avoir, avant quiconque, éprouvé fortement telles vertus méconnues de la matière
            sonore, dérivées des propriétés essentielles du son musical, phénomène objectif et
            complexe ; et, à la barbe des Artusi et de la tradition, au mépris des habitudes,
            d’avoir pensé et créé comme il sentait. C’est en cela qu’on peut comparer son art
            primitif à celui de Claude Debussy. Tout autre rapprochement est spécieux. Qu’importe,
            ici, la déclamation dramatique ? C’est une illusion « wagnériste ». On a beaucoup
            wagnérisé, vers 1600, en Italie, avec le « <hi rend="i">stile rappresentativo</hi> ».
            Autant que Monteverdi, tout le monde l’employait alors au théâtre et parfois ailleurs.
            Pour avoir respecté la prosodie, réjoui ou troublé « l’<hi rend="i">inteletto</hi> »
            grâce à la compréhension des paroles, les œuvres de Caccini, Cagliano et consorts ne
            s’en portent pas mieux aujourd’hui. Les noms de ces « novateurs » n’échappent au néant
            de l’oubli que recueillis par une érudition spéciale. L’antiquité et les systèmes n’ont
            pas sauvé de la caducité leur « art de l’expression ». En voulant faire comme eux,
            Monteverdi émancipa deux intervalles, — et lui seul est « resté ». Seul, à cause de
            cela, il ouvre et suscita toute une ère d’évolution féconde, et l’art de ce revenant
            émeut encore notre âme actuelle. Car, en dépit de Platon, Caccini et Wagner, <quote>« la
              musique n’est, après comme avant tout, que <hi rend="i">son</hi> »</quote>.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Échos</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-05_287A</term>
            <term type="author">Rédaction</term>
            <term type="signed">Mercure</term>
            <term type="section">Échos</term>
            <term type="title">Échos</term>
            <term type="date">1904-04</term>
            <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 286-288 [287-288]</term>
          </index>
          <byline>Mercure.</byline>
          <bibl>Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 286-288 [287].</bibl>
          <div>
            <head>Léonard de Vinci</head>
            <index>
              <term type="id">article-1904-05_287a</term>
              <term type="author">Rédaction</term>
              <term type="signed">Mercure</term>
              <term type="section">Échos</term>
              <term type="title">Léonard de Vinci</term>
              <term type="date">1904-04</term>
              <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 287</term>
            </index>
            <p>La seule édition des manuscrits du Vinci parue en français jusqu’à ce jour, due à
              M. Charles Ravaisson-Mollien, forme six volumes in-folio, et a été mise en librairie
              au prix de 600 francs ; elle est inexistante pour la presque unanimité des lettrés et
              des artistes.</p>
            <p>La Société provinciale d’éditions va publier en un volume in-8 des <hi rend="i"
                >Extraits des Manuscrits</hi> de Léonard de Vinci, conservés en France, nouvellement
              traduits et ordonnés. La première édition de cet ouvrage est mise en souscription au
              prix de cinq francs l’exemplaire. Les souscriptions sont reçues 28, rue des Paradoux,
              Toulouse.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Les conférences de M. F. T. Marinetti</head>
            <index>
              <term type="id">article-1904-05_288</term>
              <term type="author">Rédaction</term>
              <term type="signed">Mercure</term>
              <term type="section">Échos</term>
              <term type="title">Les conférences de M. F. T. Marinetti</term>
              <term type="date">1904-04</term>
              <term type="ref">Tome L, numéro 172, avril 1904, p. 286-288 [288]</term>
            </index>
            <p><hi rend="b">Les conférences de M. F. T. Marinetti</hi>, en Italie, sur <hi rend="i"
                >les Poètes symbolistes français</hi>, sont toujours très écoutées. La dernière a
              été donnée au Circolo filologico, devant une nombreuse assistance. Après sa causerie,
              M. Marinetti a dit des poèmes de Verlaine, Baudelaire, Kahn, Tailhade, Maeterlinck,
              etc., et a été très applaudi.</p>
          </div>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Tome L, numéro 174, juin 1904</head>
        <div>
          <head>Épilogues. <lb/>Les Sœurs latines</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-06_738</term>
            <term type="author">Gourmont, Remy de (1858-1915)</term>
            <term type="signed">Remy de Gourmont</term>
            <term type="section">Épilogues</term>
            <term type="title">Les Sœurs latines</term>
            <term type="date">1904-06</term>
            <term type="ref">Tome L, numéro 174, juin 1904, p. 738-744</term>
          </index>
          <byline>Remy de Gourmont.</byline>
          <bibl>Tome L, numéro 174, juin 1904, p. 738-744</bibl>
          <p>Le voyage d’Italie a remis à la mode quelques sottes manières de dire que l’on croyait
            mortes : sœurs latines, races latines, expressions aussi justes et aussi claires que,
            par exemple, races sanscrites ou sœurs sanscrites. Les plus élémentaires dissociations
            dépassent la force du cerveau moyen : le petit journaliste et le grand politicien ne
            sont pas moins que la foule incapables de séparer l’idée de race de l’idée de langue.
            Mais c’est un peu bête, tout de même, de qualifier de citoyen latin un paysan de la
            Hague ou du Ponthieu, sous prétexte qu’il parle une langue, qui n’est que du latin
            modifié par la forme des appareils vocaux.</p>
          <p>Peut-être que ces manières de dire sont des manières allemandes. La patrie allemande,
            en effet, est une patrie linguistique. La patrie française est une patrie géographique.
            Strabon avait déjà discerné les traits généraux de la figure géographique de la France ;
            il avait noté leur harmonie ; il considérait la Gaule comme un organisme. L’Allemagne
            n’a pas de figure. Même quand on y parlait plusieurs langues et des centaines de patois,
            la France existait ; l’Allemagne, malgré sa quasi-unité de langage, n’a trouvé que
            récemment une unité territoriale, peut-être factice. La langue est peu de chose.</p>
          <p>Le hasard d’une conquête a pu imposer aux habitants de la Gaule l’usage du latin, comme
            langue interprovinciale et internationale ; cet usage d’abord restreint a pu, par son
            utilité, s’imposer à presque tous et faire oublier les langues premières. Cela n’a pas
            eu d’autre importance ; les physiologies sont restées les mêmes, parce que le climat
            demeurait le même, parce que le sol, père de toute vie, demeurait immuable.</p>
          <p>La population de la Gaule avant la conquête appartenait à trois groupes : le groupe
            ibérique, le groupe germanique, le groupe celtique. L’opposition très nette qui se voit
            aujourd’hui entre les Français du Nord et les Français du Midi existait plusieurs
            siècles avant la conquête romaine. Les voyageurs, grecs, en passant la Garonne avaient
            la sensation d’entrer dans un autre monde. C’est le sang ibérique, bien plus que le sang
            romain, qui, après le sol et le climat, a fait les Méridionaux.</p>
          <p>Mais c’est à l’Est surtout que la France se rattache. <quote>« La substance même de
              notre civilisation, dit M. Vidal de La Blache, est de provenance toute continentale.
              La période organique où s’élabore la personnalité de la France embrasse une énorme
              série de siècles d’influences terriennes accumulées. L’arbre de nos origines étend au
              loin ses racines sur le continent. »</quote> Et il dit encore : <quote>« La France a
              éprouvé du côté de l’Allemagne une difficulté particulière à dégager son existence
              historique et à marquer ses limites. »</quote> Et encore, ce qui est d’un style
            admirable : <quote>« La France a participé, vers l’Est, aux palpitations d’un grand
              corps ; beaucoup d’éléments nouveaux sont entrés par là dans sa substance et dans sa
              vie. »</quote></p>
          <p>C’est cette pression constante du continent qui a empêché l’expansion en Europe des
            Celtes, qui ont planté leurs dolmens jusque dans le nord de l’Afrique. Il s’est toujours
            produit, dirigé vers la France, un irrésistible courant d’émigration, et cela dès la
            plus haute antiquité. C’est par l’est que la civilisation est entrée en Gaule.
              <quote>« Une vie circule à travers l’Europe centrale. Il est donc permis de parler
              d’anciennes voies de migrations et de commerce ayant relié la partie du continent
              qu’occupe la France à celle qui s’étend vers l’est par le Danube ou par les plaines
              méridionales de la Russie<note place="bottom">Vidal de La Blache, <hi rend="i">Tableau
                  de la Géographie de la France</hi>, p. 37.</note>. »</quote> La plus ancienne
            civilisation des Gaules, en somme, est asiatique ; elle vient du sud du Caucase. C’est
            de là que nous ont été apportés la plupart de nos plantes alimentaires de nos animaux
            domestiques. Pendant bien longtemps cette voie orientale fut une des seules qui nous
            reliât directement au monde civilisé. Cependant d’autres migrations descendaient du
            Nord, le long des côtes vertes. <quote>« Quand les Normands arrivèrent, ils trouvèrent
              déjà des prédécesseurs sur nos rivages. Il faut donc tenir compte aussi dans nos
              origines, de ces attaches avec les premières civilisations des mers du Nord, bien que
              postérieures par la chronologie et certainement moindres en importance que les
              rapports d’âge immémorial avec l’Ibérie et l’Europe centrale. »</quote></p>
          <p>Mais tous ces mouvements vers la France, arrivés en France, mouraient ou se fondaient
            dans le mouvement organique du pays. Il <hi rend="i">y</hi> a dans ce coin du monde une
            grande force d’assimilation. <quote>« Les contrastes s’y atténuent ; les invasions
              s’éteignent. »</quote> La cause, il faut assurément la chercher dans le sol et dans le
            climat, qui étant extrêmement variés permettent les adaptations les plus diverses. Un
            Sicilien et un Hollandais peuvent retrouver en France leur climat natal. Ils s’attachent
            facilement à un pays qui leur demande si peu d’efforts, qui va au-devant d’eux, leur
            tend les bras, les conduit comme par la main au site qui convient à leur naissance. La
            Gascogne est encore l’Espagne, la Normandie continue l’Angleterre, la Lorraine est une
            des pointes de l’Europe centrale ; mais ces régions si diverses, et toutes les autres,
            ne se joignent pas brusquement ; elles s’unissent par des nuances : en voyageant le long
            de ces nuances, on ressent une impression très douce d’uniformité ; en passant
            rapidement de centre en centre, on éprouve au contraire l’étonnement des contrastes.</p>
          <p>Appeler latine cette belle figure géographique, c’est d’une raillerie un peu forte, du
            genre de celles qui consistent à faire abstraction de toutes les qualités d’une personne
            pour la nommer d’après une manie ou un accident. L’invasion romaine ne fut que la
            première des grandes invasions historiques dont les éléments vinrent successivement se
            fondre dans ce grand creuset qui s’étend du Rhin aux Pyrénées. Elle a laissé de son
            passage une empreinte certaine, la langue. Reste à savoir comment cette empreinte s’est
            marquée. Qui a latinisé la Gaule ? Les administrateurs romains ou les prêtres romains ?
            Il me semble très probable que la conquête linguistique de la Gaule fut l’œuvre de
            l’Église et non de l’administration romaine. La Gaule ne produisit, même dans les
            premiers siècles de la conquête, presque aucune littérature laïque ; les poètes, les
            orateurs sont chrétiens. C’est la religion qui a imposé sa langue, comme elle le fait
            encore aujourd’hui en Orient. Il serait peut-être juste d’appeler la France, un pays
            romanisé ; il est absurde de l’appeler un pays latin.</p>
          <p>L’empreinte fut double : de langue et de religion, l’une et l’autre encore aujourd’hui
            inséparables. Mais dès qu’elle fut bien marquée, dès que l’œuvre fut achevée, une
            dissimilation s’opéra aussitôt. Tandis que l’Église gardait intacte la langue qui lui
            avait servi à dominer le peuple, le peuple, perdant sa ferveur, ou incapable de résister
            plus longtemps aux efforts naturels de sa physiologie, commença de traiter le latin avec
            familiarité. Ainsi se forma le français. Cela prit une tournure décisive au moment des
            invasions germaines : de là le nombre assez élevé de mots allemands qui figurent dans
            l’ancien français et qui ont duré dans le français moderne.</p>
          <p>Il y a cependant beaucoup de personnes qui croient que la Provence est une région
            particulièrement latine, et que le provençal est plus voisin de l’italien que du
            français. Sans doute la Provence a toujours eu d’étroites relations avec l’Italie, mais
            c’est une question de savoir si elle a été plus influencée par l’Italie qu’elle ne l’a
            influencée elle-même. Pour certaines périodes de l’histoire, au <num>xii<hi rend="sup"
                >e</hi></num> siècle, par exemple, c’est la Provence assurément qui est la nation
            directrice, et l’Italie la nation imitatrice. Plus tôt, ou plus tard, il en fut
            peut-être différemment ; mais si les habitants, et les plus divers du sol français ont
            toujours été volontiers assimilateurs ils se résolvent difficilement à l’imitation :
            leur vanité à défaut de force meilleure, les préserverait de cette faute</p>
          <p>Quant au provençal, ce n’est aucunement une langue italienne, mais bien une langue
            française. Les travaux philologiques de M. Antoine Thomas ne laissent aucun doute sur ce
            point, Les règles générales de la phonétique française sont entièrement applicables au
            provençal. Les mots latins, soit qu’ils aient passé les Alpes, soit qu’ils aient
            débarqué à Marseille, subissent une transformation fondamentale qui ne se modifiera plus
            que par des nuances, il est vrai très aisément discernables, au cours de leur voyage
            ultérieur, qu’ils aillent jusqu’à Valognes ou jusqu’à Liège. Mais le provençal ne peut
            être considéré que par métaphore, comme une étape entre le latin et le français. La
            vertu linguistique française s’est exercée dans presque toutes les provinces de France
            au même moment, ou à des moments peu distants, à mesure que la population se trouvait
            initiée par l’Église à la langue sacrée. Les groupes langue d’oc, langue d’oïl, sans
            être factices, n’ont pas de limites précises ; dans leurs centres les plus tyranniques,
            les parlers d’oc sont clairement du français, et qui ne s’éloigne pas plus de notre
            langue moyenne que le wallon, patois d’oïl contracté à l’excès, comme pour faire, aux
            deux extrémités du domaine linguistique latin, pendant au portugais si rude et si
            condensé.</p>
          <p>Quelle langue parlerions-nous sans les missionnaires de l’Église romaine ? Il est
            impossible de s’en faire une idée exacte. Mais le fond sans doute eût été celtique, avec
            un vocabulaire très chargé de mots germaniques, scandinaves et, dans le sud, ibériques.
            Que le celtique ait entièrement disparu, cependant, de la langue française, cela donne à
            penser ou que ses dialectes étaient très diversifiés, ou que la population autochtone
            était très rare ; mais il est possible aussi que l’effort destructeur des missionnaires
            se soit acharné sur une langue qui était la matrice de toutes les superstitions
            populaires,</p>
          <p>Détruire une langue, c’est détruire la tradition. <quote>« L’œuvre des religions
              importées est toujours cela : il faut qu’un idéal remplace les usages. Crise
              terrible : elle se résolut en Gaule par la disparition totale des dialectes indigènes.
              Ce qui en demeure dans la langue française est insignifiant ; ce qui en demeure dans
              les noms géographiques est assez obscur. »</quote></p>
          <p>L’évangélisation des Gaules aurait pu se faire en grec. C’est en grec qu’elle fut
            commencée. Irénée, à Lyon, avait formé un centre grec, de langue et de pensée. Rome,
            plus voisine, mieux outillée, plus ambitieuse, vint lutter à la fois contre les Grecs et
            contre les Celtes. Elle fut facilement victorieuse, grâce au prestige de l’Empire, grâce
            à la débilité qui atteint tous les vaincus. Mais ce fut un hasard, comme le
            christianisme même. Or, sans le christianisme, la Gaule n’aurait jamais été romanisée.
            C’est faute d’avoir considéré cet élément, l’œuvre des missionnaires, que l’on se
            demande encore comment l’administration romaine a pu si rapidement imposer sa langue en
            de si vastes régions. Mais le doute n’est guère possible : nous sommes,
            linguistiquement, les fils de l’Église romaine. Et si le français, malgré de violentes
            tendances au patois (songer aux mots tels que : eau, feu), a gardé une forme nettement
            latine, il le doit à la culture et à la tutelle ecclésiastiques. Dans les siècles qui
            précédèrent la Renaissance, l’influence du latin est déjà prépondérante sur notre
            langue : le latin est le réservoir naturel où puisent les lettrés. Dès le onzième
            siècle, les gens d’Église mettent en circulation des mots, tels que : innocent,
            incompréhensibles pour le peuple.</p>
          <p>En résumé, parenté de langue ne signifie nullement parenté d’origine. L’Italie et la
            France parlent des langues évidemment sœurs. Ethnographiquement, les habitants des deux
            régions n’ont presque rien de commun. Ou bien, ce qui serait, dans cet ordre d’idées,
            commun à certaines régions françaises et au nord de l’Italie, serait aussi commun à ces
            mêmes régions et à telles provinces allemandes. Dire de la France et de l’Allemagne,
            « sœurs germaines », sans être exact, serait peut-être moins absurde. Il ne faut pas
            oublier, en effet, que si la Gaule a été une province romaine, elle a été depuis, et
            pendant plus longtemps, un royaume germain. Toute aristocratie conquérante finit par
            imposer au peuple son sang. Si les rares patriciens romains égarés en Gaule purent çà et
            là modifier la teneur du sang celto-ibérique, quelle ne fut pas la puissance
            d’infiltration du sang germain ? La Gaule fut divisée en fiefs entre les chefs francs ;
            les évêques mêmes, à ce moment, sont Francs ; que de causes de mélange où, si l’on veut,
            de corruption du sang originel !</p>
          <p>L’Italie est un pays de belle civilisation. Elle a conservé de précieuses traditions
            romaines ; c’est par elle que l’antiquité nous a été connue. Mais elle n’est pas notre
            sœur, le langage excepté ; elle est notre voisine. La physiologie moyenne des Italiens,
            même du nord, diffère extrêmement de la moyenne physiologique française. Je crois que
            les Italiens nous sont supérieurs en plusieurs points. Mais la race française, ou ce que
            l’on appelle ainsi, a de très grands mérites : elle les doit à son climat, à son sol à
            ses rivières abondantes. Une race est fille du sol exactement comme les arbres. Lièvres
            d’Allemagne, dit-on aux halles, et cela signifie : de qualité médiocre. Il en est de
            l’homme de France comme du gibier de France : le sol lui a donné sa valeur et sa
            saveur.</p>
        </div>
        <div>
          <head>Lettres anglaises. <lb/>Arthur G. Benson : <hi rend="i">Rossetti</hi>, cr.-8°,
              <num>x</num>-238 pp., 2 s. Macmillan</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-06_821</term>
            <term type="author">Davray, Henry D. (1873-1944)</term>
            <term type="signed">Henry-D. Davray</term>
            <term type="section">Lettres anglaises</term>
            <term type="title">Arthur G. Benson : <hi rend="i">Rossetti</hi>, cr.-8°,
              <num>x</num>-238 pp., 2 s. Macmillan.</term>
            <term type="date">1904-06</term>
            <term type="ref">Tome L, numéro 174, juin 1904, p. 819-827 [821-822]</term>
          </index>
          <byline>Henry-D. Davray.</byline>
          <bibl>Tome L, numéro 174, juin 1904, p. 819-827 [821-822].</bibl>
          <p>Depuis vingt ans, il a été publié sur Dante Gabriel Rossetti une énorme quantité de
            travaux : biographies, correspondances, essais, études, critiques, etc., et malgré cela,
            le récent volume <hi rend="b">Rossetti</hi>, par A. C. Benson, paru dans la série des
              <hi rend="i">English Men of Letters</hi>, ne fera pas double emploi. On n’a pas encore
            tout dit sur cette extraordinaire personnalité et c’est surtout la vérité qui se fait
            attendre. Peut-être nous donnera-t-on un jour le portrait véritable de Dante Gabriel
            Rossetti, portrait qui sera certainement aussi intéressant que les masques trop
            retouchés qu’on nous a exhibés depuis si longtemps.</p>
          <p>M. Benson fait soigneusement ressortir la prédominance que le poète de la <hi rend="i"
              >Blessed Damozel</hi> et le peintre préraphaélite a exercée sur des hommes aussi
            grands que lui sinon même plus grands : Madox Brown, Holman Hunt, Millais, Ruskin,
            Burne-Jones, William Morris, Swinburne, Meredith, tous subirent incroyablement son
            inévitable influence. Une force rayonnait de lui, à laquelle tous ceux qui
            l’approchaient devaient se soumettre ; et pourtant, s’il fut indéniablement un homme de
            génie, son œuvre n’est pas ce qu’on aurait pu attendre de lui ; elle déçoit par certains
            côtés, elle a quelque chose d’incomplet, d’inachevé si l’on pense à celui qui l’a
            accomplie. Il prit trop d’intérêt à lui-même, et pas assez au monde extérieur ; et puis,
            qui sait ? Cet Italien se trouvait peut-être mal à l’aise et désorienté dans la
            colossale ville qu’il ne quitta guère. Quoiqu’il en soit, l’étude Mr. Arthur C. Benson
            est une précieuse contribution à l’histoire de cette curieuse famille du réfugié
            italien, en attendant l’ouvrage définitif qu’il faudrait entreprendre.</p>
        </div>
      </div>
      <div>
        <head>Tome LI, numéro 175, juillet 1904</head>
        <div>
          <head>Musique. <lb/>Opéra-Comique : <hi rend="i">Alceste</hi>. — Gluck et l’opéra</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-07_235</term>
            <term type="author">Marnold, Jean (1859-1935)</term>
            <term type="signed">Jean Marnold</term>
            <term type="section">Musique</term>
            <term type="title">Opéra-Comique : <hi rend="i">Alceste</hi>. — Gluck et l’opéra</term>
            <term type="date">1904-07</term>
            <term type="ref">Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 235-243 [235-240]</term>
          </index>
          <byline>Jean Marnold.</byline>
          <bibl>Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 235-243 [235-240].</bibl>
          <p>M. Albert Carré est infatigable et il le prouve avec élégance. Un directeur qui monte
            une œuvre importante trois semaines avant la fermeture annuelle de son théâtre, cela ne
            se voit pas tous les jours. De la part d’un directeur subventionné, c’est encore moins
            ordinaire, surtout quand celui-ci a surabondamment satisfait aux obligations de son
            cahier des charges et nous offre l’affiche la plus abondante et la plus variée qu’ait
            jamais connue notre invraisemblable patience ou indolence parisienne. Dans une fonction
            où tant d’autres exercent un métier, M. Carré a déployé une activité d’artiste, secondée
            par le goût le plus ingénieux. Son audace nous révéla <hi rend="i">Pelléas</hi> et, si
            son éclectisme fut absolu au point de parfois nous déconcerter par l’intrépidité de son
            indifférence, les résultats en apparaissent des plus heureux à bien des égards. Il
            déblaya le terrain encombré de la production et encouragea de nouveaux efforts par la
            certitude d’un aboutissement possible, sans restriction de genre ou de tendance. En même
            temps qu’il libérait ainsi notre art lyrique et provoquait l’originalité des créateurs,
            il apprenait à ses abonnés à venir au théâtre pour autre chose que pour y faire leur
            digestion ou se montrer et potiner les soirs convenus, en écoutant distraitement les
            rengaines accoutumées. Par la diversité des spectacles, il affranchit le grand public de
            la tyrannie des habitudes et élargit peu à peu le champ de sa réceptivité, au profit de
            sa culture musicale autant que de son plaisir. Au moment où un ministre, par hasard bien
            inspiré, vient de renouveler à M. Carré son privilège, on ne saurait assez proclamer ce
            que notre musique doit à son initiative entreprenante, et il sied de lui en rendre
            hommage.</p>
          <p>Avec cette reprise d’<hi rend="i">Alceste</hi> après <hi rend="i">Orphée</hi> et <hi
              rend="i">Iphigénie en Tauride</hi> au même endroit, l’annonce d’<hi rend="i"
              >Armide</hi> ailleurs, il faut se réjouir en voyant les ouvrages de Gluck reprendre
            successivement leur place au répertoire. Quand la liste en sera épuisée, on aura
            peut-être l’idée de remonter jusqu’à Rameau. La comparaison des œuvres <hi rend="i">la
              scène</hi> serait seule instructive, et elle est devenue nécessaire pour contrôler la
            valeur exacte, sinon la réalité des innovations attribuées au « réformateur de
            l’opéra », Le chevalier Gluck, en somme, fut un personnage assez compliqué<note
              place="bottom">Consulter <hi rend="i">Gluck et Piccini</hi>, par G. Desnoiresterres,
              un livre documenté, impartial et trop peu connu.</note>. Il jouissait d’une âme
            ardente, d’un caractère impétueux et d’une indomptable volonté qui ne reculait nullement
            devant les manifestations brutales. Mais il ne semble pas que la passion l’ait jamais
            entraîné à compromettre ou même à négliger ses intérêts. Cet apôtre de l’idéal tragique
            fut un si merveilleux <hi rend="i">businessman</hi> que la supercherie des <hi rend="i"
              >Danaïdes</hi> en acquiert une allure équivoque ; car, si des marques éventuelles du
            génie il étala l’orgueil naïf poussé jusqu’à l’outrecuidance, il paraît en avoir aussi
            possédé, au suprême degré, un parfait égoïsme. Sa vie et ses actes dénoncent plus de
            sens pratique avisé que de cœur, plus d’entregent que de franchise. L’homme, au fond,
            est peu sympathique et n’inspire pas confiance. Tout cela importerait moins chez un
            autre ; et n’importe guère, même ici, à l’égard du « musicien ». Mais la gloire de Gluck
            est faite bien plutôt de ses théories lyrico-dramatiques, de ce qu’il y prétendit assez
            bruyamment inaugurer, que de la qualité purement musicale de la réalisation. Il semble
            bien qu’on ait quelque droit de douter de l’entière sincérité du polémiste, et ce qu’on
            sait de l’homme n’est pas pour en dissuader. L’épître dédicatoire au grand-duc de
            Toscane (1769), qui sert de préface à l’Alceste, constituait à la fuis un manifeste
            pseudo-wagnérien retentissant et une excellente réclame. Or, il fut établi depuis que
            les réformes y célébrées par le compositeur étaient l’œuvre de son librettiste. À la
            vérité, dans une lettre au <hi rend="i">Mercure de France</hi> (février 1778), Gluck se
            défendit honnêtement d’avoir <quote>« inventé le nouveau genre d’opéra italien dont le
              succès a justifié la tentative »</quote>. <quote>« C’est à M. Calzabigi qu’en
              appartient le principal mérite, ajoutait-il, et, si ma muse a eu quelque éclat, je
              crois devoir reconnaître que c’est lui qui m’a mis à portée de développer les
              ressources de mon art… »</quote> Mais il n’explique pas comment. C’est ce que fit plus
            tard Calzabigi lui-même, dans une communication au dit <hi rend="i">Mercure</hi>
            (août 1784) à propos des <hi rend="i">Danaïdes</hi>, en revendiquant, pour le moins, la
            copaternité du système : <quote>« … Je lui fis lecture de mon <hi rend="i">Orphée</hi>
              et lui en déclamai plusieurs morceaux à plusieurs reprises, lui indiquant les nuances
              que je mettais dans ma déclamation, les suspensions, la lenteur, la rapidité, les sons
              de la voix tantôt chargés, tantôt affaiblis et négligés dont je désirais qu’il fît
              usage pour sa composition. Je le priai en même temps de bannir <hi rend="i">i
                passaggi, le cadenze, i ritornelli</hi>… M. Gluck entra dans mes vues. Mais la
              déclamation se perd en l’air, et souvent on ne la retrouve plus… Je cherchai des
              signes pour du moins marquer les traits les plus saillants. J’en inventai
              quelques-uns ; je les plaçai dans les interlignes, tout le long d’<hi rend="i"
                >Orphée</hi>. C’est sur un pareil manuscrit, accompagné de notes écrites aux
              endroits où les signes ne donnaient qu’une intelligence incomplète, que M. Gluck
              composa sa musique. J’en fis autant depuis pour <hi rend="i">Alceste</hi>. Cela est si
              vrai que le succès de celle d’<hi rend="i">Orphée</hi> ayant été indécis aux premières
              représentations, M. Gluck en rejetait la faute sur moi… »</quote> Le silence gardé par
            le musicien confirmerait à lui seul la véracité de ces révélations publiques, dont la
            dernière dénote chez le néophyte un enthousiasme plutôt tiède. Mais, de plus, jusqu’au
            jour où il connut Calzabigi, Gluck n’avait fait que de la musique italienne et des
            opéras italiens selon la formule courante. Le doute apparaît donc inadmissible, et il
            ressort nettement de ces faits patents que le « réformateur de l’opéra » le devint par
            le plus grand des hasards et réforma d’abord sans conviction ; que, loin d’y être incité
            spontanément par son génie naturel, il accepta de soumettre celui-ci à une discipline
            assez servile, et adopta ces innovations à titre d’essai, tout disposé à y renoncer en
            cas de fiasco. On n’ose pas envisager les conséquences qu’eût entraînées la chute
            éventuelle d’<hi rend="i">Orfeo ed Euridice</hi> à Vienne en 1762, et, s’il est
            assurément probable que Gluck ait fini par devenir très sincèrement… gluckiste, comme la
            carrière lui réussit toujours brillamment, on ne saura jamais au juste quelle influence
            eut le succès sur la solidité de sa foi réformatrice et l’ardeur de son apostolat, ou
            quels amendements l’insuccès eût apportés peut-être à son <hi rend="i">credo</hi>
            esthétique. Ce qui est certain, c’est qu’il y fut converti sur le tard, tout près de la
            cinquantaine. Et cela est visible dans son œuvre. Un peu partout, on se heurte à des
            morceaux d’un évident « italianisme », pour la coupe et certains mélismes traditionnels
            ou le convenu des contrastes de mouvement. La plupart de ses airs les plus fameux m’ont
            toujours produit une impression de ce genre, sans excepter « J’ai perdu mon Euridice » ;
            et il me semble bien qu’en ces endroits, sur le point spécial de la vérité d’expression
              <hi rend="i">dramatique</hi>, Gluck se montre généralement inférieur à Rameau. Alors,
            certes, en dépit de la sténographie calzabigienne, ses héros ne « déclament » plus du
            tout : l’action s’arrête, et ils chantent un air de concert. Que celui-ci soit à deux
            compartiments comme « Caron t’appelle », ou bien morcelé d’oppositions disparates, comme
            « Divinités du Styx ». Cela ne change rien à la chose, ni surtout à l’effet. En réalité
            l’art théâtral de Gluck est un composé de trois éléments assez distincts, qui parfois
            apparaissent harmonieusement associés par la force du génie, parfois aussi, alternent
            comme juxtaposés au gré d’une solidarité intermittente. Gluck fut un allemand pur-sang,
            qui reçut une éducation musicale italienne et fit de « l’opéra français ». Car c’est
            bien ce que nos voisins ont qualifié « <hi rend="i">die franzœsiche Oper</hi> », de quoi
            Calzabigi lui fournit la recette ; que celui-ci l’ait trouvée de soi-même, ou rapportée
            d’un séjour à Paris, comme un contemporain l’assure. Il en résulte quelquefois une
            espèce de mélange à la Meyerbeer, dont le premier tableau d’<hi rend="i">Alceste</hi>
            nous offre un échantillon. Ses beautés n’empêchent qu’on ne soit obligé de le
            reconnaître inégal ; et il l’est surtout par le défaut de cette homogénéité de sentiment
            et de style, de cette immuable justesse expressive de l’inspiration qu’on découvre dans
            la scène très analogue de <hi rend="i">Castor et Pollux</hi>, par exemple, où, rien
            qu’au regard de la « déclamation » tragique, la plainte de Télaïre, « Pâles flambeaux !
            Tristes apprêts ! » induit à soupçonner pourquoi le grand air d’Alceste, « Grands
            Dieux ! du destin qui m’accable », détonne un tant soit peu en un pareil moment. Il est
            telles situations où la rondeur du <hi rend="i">cantabile</hi>, la carrure trop
            « musicale » de la phrase isolent un personnage du drame qui l’entoure et, malgré les
            velléités — parfois incontinentes — de sa <hi rend="i">furia teutonica</hi> s’évertuant
            de multiplier les antithèses dynamiques, cela arrive assez fréquemment chez Gluck.
            Enfin, toujours au point de vue « dramatique », le dommage est souvent plus profond. La
            mélodie de ces airs y traduit musicalement des « étals d’âme » successifs mais
            abstraits, les variations d’une sensibilité humaine anonyme, et cela, précisément dans
            les situations où doit s’affirmer ou se trahir la personnalité propre de l’un ou l’autre
            des protagonistes. La musique alors, par une sorte de série d’instantanés consécutifs,
            exprime indistinctement l’essence élémentaire, intrinsèque, de sentiments communs à tout
            être animé, et estompe les caractères. C’est la tare de l’opéra « italien », et il
            semble que les méfaits en soient plus apparents dans les « airs dramatiques » du
            chevalier, que dans les chants plus « déclamés » de Rameau, dont l’expression est
            appropriée à la fois à la situation où ils agissent, aux sentiments généraux
            subséquents, et au caractère particulier de chacun des héros de la tragédie. Tout ceci,
            sans doute, demanderait à être vérifié au théâtre. M. Carré n’a que l’embarras du choix
            et, s’il voulait commencer par un chef-d’œuvre, quelle admirable restitution il nous
            pourrait octroyer d’<hi rend="i">Hippolyte et Aricie</hi> ! Il serait intéressant de
            comparer le désespoir de Phèdre à celui d’Armide, l’angoisse de Thésée à celle
            d’Agamemnon, et aussi, certes, le trio des Parques du même ouvrage et les Champs-Élysées
            de <hi rend="i">Castor</hi> et <hi rend="i">Pollux</hi> aux scènes similaires d’<hi
              rend="i">Orphée</hi>. Enfin, il faudrait tout comparer. On s’apercevrait probablement
            que le « réformateur de l’opéra » n’y réforma pas grand’chose, du moins de ce qu’il
            annonçait. On reconnaîtrait peut-être que Gluck réforma tout au plus « l’opéra italien »
            d’alors par des emprunts à « l’opéra français » et l’opéra français par certains apports
            de l’opéra italien, en saupoudrant le tout du germanisme natif de son inspiration.
            Diversement appliqués et dosés, la combinaison de ces facteurs premiers donnerait assez
            pertinemment la formule générale de ce qui devint depuis « l’opéra » sans épithète,
            convenable autant à l’<hi rend="i">Africaine, Sigurd</hi> ou <hi rend="i">Samson</hi>
            qu’encore à <hi rend="i">Tannhaeuser</hi>. Et, en effet, il semble bien que telle fut la
            véritable et très fortuite « réforme » du chevalier soufflé par Cazalbigi ; et elle
            apparaît tout autre que lui-même se l’imaginait. Dans la tragédie plus dramatiquement
            « déclamée » de « l’opéra français », il installa le lyrisme de la musique pure. À
            première vue, pour la géniale et désinvolte maîtrise des moyens, le « musicien » Gluck
            fait plutôt mauvaise figure entre Rameau et Mozart, et son évidente infériorité sous ce
            rapport peut égarer le jugement jusqu’à des appréciations superficielles dont, en ce qui
            me concerne, je rétracte avec joie l’injustice ou les erreurs. Son génie et son
            influence n’en demeurent pas moins d’ordre purement musical ; son œuvre eut une portée
            immense et des plus fécondes dans l’évolution de l’harmonie. Certes, Gluck ne fut qu’un
            piètre polyphoniste, et c’est sans doute à quoi pensait Haendel eu lui préférant « son
            cuisinier ». Son écriture lourde, gauche parfois, et leur rythme stéréotypé rendent ses
            accompagnements monotones. Comme la plupart des musiciens de mentalité « harmonique »,
            et bon nombre de maîtres qui innovèrent dans ce domaine, — Couperin, Schubert, Weber,
            Chopin, — Gluck fut un « mélodiste », et lui ne fut guère que cela. Mais c’est
            l’harmonie dont elle émane et à elle inhérente qui confère à sa mélodie une puissance
            expressive inconnue jusque-là et qui nous émeut encore. On est frappé, chez Gluck, de
            l’abondance des accords de 7<hi rend="sup">e</hi> diminuée, de l’usage assez familier de
            ceux de 6<hi rend="sup">e</hi> augmentée, et on discerne bientôt leur connexion intime
            avec la mélodie, leurs effets corrélatifs sur la structure neuve de celle-ci et la
            hardiesse des modulations passagères. Par là, et malgré la médiocrité de l’exécution
            polyphonique, Gluck rénova « musicalement » la mélodie. Même dans ses airs de coupe et
            d’allure italiennes, il la fait plus ample, plus libre ; ailleurs, plus profondément
            expressive, plus dramatisée ; mais toujours elle reste « lyrique ». Aussi cette mélodie
            n’est-elle pas étroitement liée au drame. Son lyrisme univoque n’est point gêné de
            pérégriner, et la même inspiration passe impunément d’une tragédie dans une autre, sans
            souci de la diversité des textes. S’il se sert des formes de danse, il les renouvelle,
            les transmue comme sublimées en musique pure. Le « menuet d’Orphée », avec sa célèbre
            « pantomime » en <hi rend="i">trio</hi>, constitue un mouvement de symphonie qui devance
            de bien loin son époque. La mélodie de la sonate et de la symphonie classiques, en sa si
            visible complexité gallo-italo-germaine, dérive surtout de la mélodie de Gluck. Entre
            Mozart et lui, des rencontres multiples et quasi littérales attestent la filiation et,
            dans tels chœurs, en maintes pages dont presque tout le second acte d’<hi rend="i"
              >Orphée</hi>, son romantisme harmonique atteint quelquefois jusqu’au-delà de
            Beethoven. Enfin, en voulant <quote>« que l’Ouverture prévint les spectateurs sur le
              caractère de l’action qu’on allait mettre sous leurs yeux »</quote>, Gluck créa le
            modèle de l’Ouverture beethovenienne, d’où devait résulter plus tard le « Poème
            symphonique » de Liszt et ses conséquences pour l’évolution de la symphonie. Ces mérites
            seraient assurément suffisants pour illustrer un artiste et immortaliser un
            « musicien ». Quoiqu’ils diffèrent quelque peu de ceux qui lui valurent la renommée
            qu’il chercha et qu’on lui accorde, ils apparaissent les plus précieux, sinon peut-être
            les seuls certains, du chevalier Gluck. Et ici encore, comme avec Wagner ou Monteverdi,
            il se trouve que c’est la « musique pure » qui doit de la reconnaissance à un
            « réformateur de l’opéra ».</p>
        </div>
        <div>
          <head>Lettres italiennes</head>
          <index>
            <term type="id">article-1904-07_272A</term>
            <term type="author">Zùccoli, Luciano (1870-1929)</term>
            <term type="signed">Luciano Zuccoli</term>
            <term type="section">Lettres italiennes</term>
            <term type="title">Lettres italiennes</term>
            <term type="date">1904-07</term>
            <term type="ref">Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 272-277</term>
          </index>
          <byline>Luciano Zuccoli.</byline>
          <bibl>Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 272-277.</bibl>
          <div>
            <head>Gabriele d’Annunzio : <hi rend="i">La Figlia di Jorio</hi></head>
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              <term type="id">article-1904-07_272a</term>
              <term type="author">Zùccoli, Luciano (1870-1929)</term>
              <term type="signed">Luciano Zuccoli</term>
              <term type="section">Lettres italiennes</term>
              <term type="title">Gabriele d’Annunzio : <hi rend="i">La Figlia di Jorio</hi></term>
              <term type="date">1904-07</term>
              <term type="ref">Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 272-274</term>
            </index>
            <p>Un de nos journaux mondains les plus curieux, <hi rend="i">Verde e Azzurro</hi>, qui
              paraît à Milan, interviewait dernièrement les écrivains italiens en vue. J’ai suivi
              ces entrevues et j’ai remarqué que les auteurs de mon pays sont modestes : on
              chercherait en vain des grandes paroles et de ces gestes qu’on appelle beaux. Ils
              annoncent qu’ils travaillent, mais ils se tiennent sur leurs gardes, tellement que ce
              cycle de confessions finit par démentir la légende que les hommes de lettres sont des
              poseurs. Je trouve qu’ils parlent comme tout autre travailleur sans outrecuidance et
              sans préciosité.</p>
            <p>Mais ce qui semble encore plus notable, c’est qu’on travaille beaucoup pour le
              théâtre et fort peu pour les éditeurs. Presque tous les écrivains annoncent quelque
              pièce et vis-à-vis de cette production à venir, je ne trouve que deux ou trois romans
              et une floraison inattendue de nouvelles.</p>
            <p>Les jeunes et les vieux ont le regard fixé sur la scène ; on dirait que la lumière ne
              vient plus du Nord, ce dont je me suis toujours permis de douter, mais des planches du
              théâtre. En effet le théâtre italien a marché beaucoup depuis quelques années ; nous
              avons aujourd’hui, sinon des chefs d’œuvre, du moins des succès qui passent les
              frontières.</p>
            <p>À remarquer le triomphe d’une tragédie nationale, <hi rend="b">la Figlia di
                Jorio</hi>, par Gabriele d’Annunzio, sur laquelle je vais revenir.</p>
            <p>Est-ce pour cela que les jeunes négligent le roman, cette forme de littérature
              superbe, libre, indépendante ? Est-ce pour des raisons d’argent ? Je ne trouve plus,
              parmi la jeunesse littéraire actuelle, ces écrivains nés qui travaillaient avant tout
              pour eux-mêmes, ne s’inquiétant pas trop de l’accueil des éditeurs et du public.
              Étaient-ils des héros ou des maniaques ? Toujours est-il qu’à ces fous de jadis nous
              sommes redevables de ce mouvement littéraire qu’on a appelé, pour quelque temps,
              renaissance italienne.</p>
            <p>J’ai nommé Gabriele d’Annunzio et sa dernière tragédie. Cet homme qui prêche
              continuellement la religion de la joie, la nécessité du plaisir, travaille comme un
              nègre. C’est à peu près le phénomène de Nietzsche qui prêchait la conquête des plus
              belles femmes par les hommes les plus forts, et qui, lui, vivait presque dans la
              chasteté. Gabriele d’Annunzio, le grand Prêtre de la Joie, passe sa vie sur le
              papier ; moi, qui ne prêche rien, j’ai toujours trouvé mon plaisir à me promener et à
              garder tant que je peux le loisir le plus rigoureux. C’est peut-être l’idée la plus
              courante, et tous les hommes tomberaient des nuages si on leur expliquait que le
              plaisir et la joie c’est précisément de travailler jusqu’à la mort.</p>
            <p>Cela dit pour ne pas manquer à mes habitudes de médisance insignifiante, je constate
              avec le plus vif plaisir qu’il s’agit cette fois d’un succès colossal et sincère.
              Gabriele d’Annunzio vient de trouver la forme la plus directe et la plus empoignante
              pour parler à un public jadis si défiant. On a vérifié ce phénomène symptomatique :
              lorsque le poète manquait tous ses effets dramatiques, les snobs disaient qu’il
              faisait du Grand Art, maintenant ils lui tournent le dos, en regrettant qu’il se soit
              plié aux goûts de la foule ; ils se trompaient dans les deux cas. <hi rend="i">La
                Figlia di Jorio</hi> n’est réellement plus l’œuvre de l’artiste qui écrivait <hi
                rend="i">la Gloria, la Ville Morte, Francesca da Rimini</hi>. Seulement, il croyait
              alors que le public goûterait le Grand Art : et puisqu’il s’est aperçu qu’il s’était
              trompé, il se donne maintenant à l’Art Petit. Cela peut être la fin d’un poète, mais
              sans doute c’est le principe de la richesse ; et la richesse est une poésie à son
              tour.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Enrico Corradini : <hi rend="i">Le Sette lampade d’oro</hi></head>
            <index>
              <term type="id">article-1904-07_274a</term>
              <term type="author">Zùccoli, Luciano (1870-1929)</term>
              <term type="signed">Luciano Zuccoli</term>
              <term type="section">Lettres italiennes</term>
              <term type="title">Enrico Corradini : <hi rend="i">Le Sette lampade d’oro</hi></term>
              <term type="date">1904-07</term>
              <term type="ref">Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 274</term>
            </index>
            <p>Enrico Corradini n’a pas donné le titre de nouvelles à son volume <hi rend="b">le
                Sette Lampade d’oro</hi>, quoiqu’on pût appeler couramment de ce titre les quatorze
              fragments de vie générale qu’il rassemble dans son livre. J’y retrouve tout l’esprit
              original qui inspire les romans de cet écrivain et le but philosophique qu’on n’a pas
              l’habitude de rechercher dans ce genre de prose. Enrico Corradini, directeur
              aujourd’hui d’une revue, <hi rend="i">Il Regno</hi>, courageusement réactionnaire,
              toujours fidèle à son programme d’ennemi du peuple, toujours sur la brèche pour son
              idéal d’individualisme, se trouve dans une période d’activité multiple qui réjouit les
              appréciateurs de son talent. <hi rend="i">Le Sette Lampade d’oro</hi> seront suivies
              dans l’année par un roman et par un recueil d’œuvres dramatiques, que l’auteur a fait
              jouer récemment.</p>
          </div>
          <div>
            <head>Ugo Ojetti : <hi rend="i">Il cavallo di Troia</hi></head>
            <index>
              <term type="id">article-1904-07_274b</term>
              <term type="author">Zùccoli, Luciano (1870-1929)</term>
              <term type="signed">Luciano Zuccoli</term>
              <term type="section">Lettres italiennes</term>
              <term type="title">Ugo Ojetti : <hi rend="i">Il cavallo di Troia</hi>.</term>
              <term type="date">1904-07</term>
              <term type="ref">Tome LI, numéro 175, juillet 1904, p. 274</term>
            </index>
            <p>Trop légères et presque sans signification générale, les nouvelles qu’Ugo Ojetti
              vient de publier sous ce titre : <hi rend="b">Il cavallo di Troia</hi>. L’auteur est
              le plus mondain de nos socialistes révolutionnaires et le plus inconstant de nos
              littérateurs. C’est pourquoi les littérateurs et les socialistes discutent encore
              s’ils doivent l’accepter définitivement dans leurs rangs. Il aurait plusieurs titres
              pour et contre : les socialistes lui reprochent de collaborer à quelque revue