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<title>Articles du <hi rend="i">Mercure de France</hi>, année 1906</title>
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<publisher>Sorbonne Université, LABEX OBVIL</publisher>
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<licence target="http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/fr/">
<p>Copyright © 2017 Université Paris-Sorbonne, agissant pour le Laboratoire d’Excellence
« Observatoire de la vie littéraire » (ci-après dénommé OBVIL).</p>
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<head>Tome LIX, numéro 205, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1906</head>
<div>
<head>Art ancien. <lb/>Romain Rolland, <hi rend="i">Michel-Ange</hi>, Librairie de l’Art
ancien et moderne, 3,50</head>
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<term type="author">Klingsor, Tristan (1874-1966)</term>
<term type="signed">Tristan Leclère</term>
<term type="section">Art ancien</term>
<term type="title">Romain Rolland, <hi rend="i">Michel-Ange</hi>, Librairie de l’Art
ancien et moderne, 3,50</term>
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[140]</term>
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<byline>Tristan Leclère [Tristan Klingsor].</byline>
<bibl>Tome LIX, numéro 205, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1906, p. 136-140 [140].</bibl>
<p>Il me reste à signaler précisément le <hi rend="b">Michel-Ange</hi> de M. Romain
Rolland. C’est un livre enthousiaste et clair où l’auteur suit son « héros » pendant
toute sa vie : il est enrichi de nombreuses reproductions et de quelques-unes de ces
figures décoratives de la Sixtine qui sont parmi les plus belles créations de l’artiste
italien.</p>
</div>
<div>
<head>Échos</head>
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<term type="id">article-1906-01-01_157A</term>
<term type="author">Rédaction</term>
<term type="signed">Mercure</term>
<term type="section">Échos</term>
<term type="title">Échos</term>
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<term type="ref">Tome LIX, numéro 205, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1906, p. 155-160
[157-158]</term>
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<byline>Mercure.</byline>
<bibl>Tome LIX, numéro 205, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1906, p. 155-160
[157-158].</bibl>
<div>
<head>M. d’Annunzio librettiste</head>
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<term type="id">article-1906-01-01_157a</term>
<term type="author">Rédaction</term>
<term type="signed">Mercure</term>
<term type="section">Échos</term>
<term type="title">M. d’Annunzio librettiste</term>
<term type="date">1906-01-01</term>
<term type="ref">Tome LIX, numéro 205, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1906,
p. 155-160 [157-158]</term>
</index>
<p>M. d’Annunzio cumule : après avoir été poète, romancier, orateur, député, excellent
sportsman, auteur dramatique et tragique, il devient librettiste. De son indomptable
énergie il faut tout attendre. L’Esthète aristocratique et dédaigneux se fait de plus
en plus populaire. Il a cuisiné <hi rend="i">la Fille de Jorio</hi> pour un opéra dont
la musique vient d’être composée par le maëstro Franchetti, et qui sera joué
prochainement à Milan. Les journaux annoncent que de nombreux chœurs et couplets
furent ajoutés pour les besoins du chant. De plus, M. Gabriel d’Annunzio a promis au
maëstro Franchetti un véritable libretto qui sera écrit à son intention sur les amours
de Hugues et Parisine.</p>
</div>
<div>
<head>Les Romains et les Concerts modernes</head>
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<term type="author">Rédaction</term>
<term type="signed">Mercure</term>
<term type="section">Échos</term>
<term type="title">Les Romains et les Concerts modernes</term>
<term type="date">1906-01-01</term>
<term type="ref">Tome LIX, numéro 205, 1<hi rend="sup">er</hi> janvier 1906,
p. 155-160 [158]</term>
</index>
<p>Le <hi rend="i">Corea</hi>, le vieux monument sépulcral, dans les siècles cent fois
transformé, subit un dernier avatar. L’Hôtel de ville de la capitale italienne va
faire de l’immense tombeau une merveilleuse salle de concerts populaires. Il deviendra
ainsi l’« Auditorium » des Romains modernes qui commencent à désirer entendre de la
musique. Dans quelques milieux d’artistes on fait des vœux pour que les Léoncavallo,
Puccini et autres soient chassés de ce nouveau et solennel temple de l’Harmonie.</p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906</head>
<div>
<head>Décadence et Résurrection de l’Esprit théâtral</head>
<index>
<term type="id">article-1906-01-15_214</term>
<term type="author">Canudo, Ricciotto (1877-1923)</term>
<term type="signed">Ricciotto Canudo</term>
<term type="section">[Partie anthologique]</term>
<term type="title">Décadence et Résurrection de l’Esprit théâtral</term>
<term type="date">1906-01-15</term>
<term type="ref">Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906, p. 214-234</term>
</index>
<byline>Ricciotto Canudo.</byline>
<bibl>Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906, p. 214-234.</bibl>
<p>La décadence du Théâtre remonte aux premières étapes de la Tragédie.</p>
<p>Du chant du bouc à Eschyle, le Vin, Seigneur de l’Ivresse, donateur de Joie, avait
conduit les hommes à danser leur grande lamentation sur le sort du dieu captif,
Dionysios enfermé par les Titans dans le sein de la Terre. L’ardeur de la haine et de la
peine du Dieu montait des mille racines qui partaient de son cœur et s’ouvraient dans
les pampres roux, dans l’opulence rouge du Soleil d’automne. Chaque grain de raisin
contenait une goutte de sang du Dieu. Les hommes en enflammaient leurs rêves, ils
plaignaient le sort du grand captif et se tordaient d’angoisse. Et leur angoisse était
la danse ; leurs plaintes, le chant ; et leur ardeur, l’orgiasme, d’où l’ode tragique et
la tragédie sont nées.</p>
<p>Eschyle racheta les hommes de la servitude du vin. Son génie résuma à lui seul toute
l’ivresse. Il put fixer une telle impulsion de fureur de vie, que le sens orgiastique
des hommes, fort de lui-même, se retrouva éloigné de la seigneurie animatrice du grand
captif. Les hommes, angoissés du sort des hommes en lutte perpétuelle contre toute la
nature : ennemie insidieuse et rapace de l’individu, oublièrent le Dieu ; ils dansèrent
et chantèrent leurs plaintes.</p>
<p>La nature ennemie prit alors clairement devant l’esprit de la foule le nom qu’elle
portait dans les cœurs craintifs et anxieux. Elle s’appela le Destin. Elle fut la Diké
sacrée, debout sur les moissons où l’amour avait entraîné le crime et la mort, debout
sur la Terre où se brisaient violemment les rejetons du même tronc maudit, debout sur le
sommet chauve où la suprême expression de l’homme, Prométhée, le Titan humanisé,
souffrait, lorsque son cœur était plus rongé par la rage que son foie par le
vautour.</p>
<p>La Fatalité dominait. Les hommes surgissaient beaux sur l’ondoiement implacable des
Chœurs. Ils étaient beaux dans leurs détresses infinies, dans la conscience de leur
faiblesse, devant l’impératif catégorique du Destin, et dans leur héroïsme sans bornes
contre toute détresse et contre toute faiblesse.</p>
<p>Mais Oreste, l’homme, par la fatalité de son acte nécessaire, et Prométhée, le
pathétique Titan, au nom de la conscience humaine, défièrent les dieux et l’impériosité
occulte et suprême de la vie. Les hommes, éloignés de l’ivresse du dieu captif,
s’éloignèrent aussi peu à peu de tous les dieux. Ils oublièrent toute l’exaltation des
forces primordiales et universelles, symbolisées dans leur œuvre, pour parler, pour agir
et pour mourir au nom de leur propre conscience d’éphémères. Prométhée les initia, et
captiva leurs cœurs et leurs ambitions, comme il avait captivé le cœur des femelles
océanides étendues éplorées à ses pieds. La Diké mourait, vaincue non par la volonté,
mais par la passion des hommes.</p>
<p>La beauté héroïque des <hi rend="i">Sept contre Thèbes</hi> (la plus grandiose tragédie
rêvée, seule comparable à la Symphonie en ut mineur, la symphonie du Destin, de
Beethoven) disparaissait pour faire place aux troubles du cœur humain. La volonté de
vivre selon ses instincts, malgré les hostilités souveraines des volontés extérieures,
élevait l’homme jusqu’au héros, comme l’exaltation de toutes ses forces réunies en un
seul faisceau de vie, en un seul flambeau de désir et de puissance, l’avait créé dieu.
L’homme descendait de son piédestal. L’orgiasme dionysien et la terreur eschylienne
devaient être oubliés. L’homme refoulait à ses pieds ses vêtements impériaux et
magnifiques de volonté et de mort, et plaintif se renfermait dans son cœur isolé, et
exaltait ses passions et ses troubles. Il crut ainsi conquérir sa conscience. Il prit en
réalité une individualité. Mais il cessa d’être un héros.</p>
<p>Le Destin perdit sa belle attitude féroce, animatrice de nobles vertus. Sophocle, le
beau Sophocle, le beau et majestueux poète stratégicien, repoussa la majesté du Destin,
accepta la suprématie du cœur humain, et créa la tragédie satisfaisante, où la multitude
pouvait pleurer sur ses propres maux, sans trop s’égarer, par une collectivité
d’émotions héroïques, dans la piété du sort national, du sort de ses héros, du sort de
ses dieux. <quote>« Et il orna la scène de fort belles décorations »</quote>, dit
Aristote.</p>
<p>La volonté démagogique passait comme un souffle de feu et de mort, sur les rues
d’Athènes, sur l’Hellade de l’Hellade ! La foule, dans l’éclosion de son pouvoir, avec
l’aristocrate Périclès, regardait en souriant les autels, le trône, la scène du théâtre
magnifique qui couvrait de ses marbres et de toute sa pompe le souvenir même du théâtre
en bois, d’Eschyle, de l’artiste divin mort enterre lointaine. La foule, avec toute la
lâcheté de sa conscience égoïste et brutale, allait envahir les autels, le trône et la
scène, allait s’étaler dans sa toute-puissante arrogance devant les croyances et les
gloires et les beautés de sa patrie, allait défier le Destin qu’elle ne craignait plus,
ne pouvant plus le comprendre. C’est ainsi que lorsque l’athlète Euripide dramatisa en
philosophant Prodicus et Anaxagore, et fut loué par Socrate et bien aimé par le peuple,
la tragédie se trouvait déjà égarée dans les profondeurs des choses dont le sens est
perdu.</p>
<p>La Passion avait tué la Justice et le Destin. Le Héros était devenu l’homme.
L’inconscience et l’impulsion, <hi rend="i">sources de satisfactions immédiates</hi>,
prirent la place de l’instinct indomptable, maître des souffrances fatales, maître de la
Joie créée par la Douleur !</p>
<p>La pitié, qualité féminine et vile, avait détruit le sens héroïque de la vie. Euripide,
qui faisait couler des larmes, fut appelé par Aristote <hi rend="i">le plus
tragique</hi> des poètes, ce qui veut dire : le plus pathétique. Car Aristote même
oubliait le pathétique Prométhée, et la fureur des Euménides domptées par la logique
souveraine de l’homme qui sait vouloir. Et le chœur prit chez Euripide cette attitude
grotesque et étrangère, purement décorative, qu’il a gardée jusqu’à ce que Claude
Monteverdi, le créateur du Drame musical, d’abord, Gluck ensuite, enfin Wagner, ne
l’aient remplacé par leur orchestre significatif.</p>
<p>Ainsi, après Eschyle, ce furent l’Inconscience et le Hasard qui régnèrent au
théâtre.</p>
<p>La décadence du théâtre remonte donc presque à son origine, lorsque l’homme, qui
luttait contre la Destinée, fut devenu l’homme qui subit tous les chocs de ses
sentiments, toutes les tyrannies de ses sensations.</p>
<ab type="ornament">§</ab>
<p>À la Tragédie succéda triomphalement la Comédie. Euripide devenait Aristophane,
l’aristocrate lascif, le véhément politicien de la <hi rend="i">parabase</hi>.</p>
<p>Le théâtre s’acheminait sans pause vers son développement de plus en plus inconscient,
à travers les efforts des médiocres et les faiblesses emportées des génies.</p>
<p>Les situations où les hommes étaient placés, les gestes qu’ils faisaient,
n’atteignaient pas la signification musicale qui secoue les nerfs et fait vibrer les
cœurs de toute une assistance comme un seul grand cœur, dans une exaltation collective
et profonde. La politique de la Comédie, ou les passions de la Tragédie, ne faisaient
que <hi rend="i">plaire</hi> toujours plus aux êtres qui assistaient au spectacle. Elles
les éloignaient du culte tragique presque religieux où les hommes se retrouvaient
ensemble et mêlaient leurs âmes, dans cette exaltation unanime, presque religieuse,
toute rayonnante de l’acte héroïque accompli par l’homme-type poussé par une fatalité
typique de la race.</p>
<p>Ce ne fut que bien plus tard, après l’avènement du Christ, le héros judaïque, que les
hommes retrouvèrent l’esprit tragique, la véritable nécessité primordiale du
théâtre.</p>
<p>L’égarement de toutes les passions provient de ce simple fait qu’on met comme terme
définitif de toute valeur : la mort. L’esprit tragique eschyléen était au-delà de la
mort, chevauchait la mort, acceptant et envisageant la <hi rend="i">nécessité</hi> de
l’acte. La peur de la mort n’était pas le principal motif de toute action ; tous
n’agissaient que de peur de ne pas accomplir l’<hi rend="i">acte nécessaire</hi>. Le
Christ réapparut aux multitudes chevauchant la mort, les regards fixés sur la nécessité
de son acte. Cet acte fut héroïque. Il exalta les multitudes, jusqu’à l’extériorisation
du Mythe et de l’Art. Il gonfla les poitrines des générations qui assistaient, sur le
parvis des cathédrales, aux développements des naïfs Mystères. Dans l’Église et dans la
célébration de la Messe, le chœur, le Chorus, aux points de vue esthétique, mystique et
architectural, représente l’âme nue et multiple entourant le type élu et symbolique, le
sacerdote.</p>
<p>Et le Héros chrétien s’éleva sur les âmes du moyen-âge comme le cyprès se dresse au
milieu des arbres. Le cyprès, sombre et hardi dans ses branches réunies, telles les
mains dans une prière, rappelle la mort. Le Héros chrétien fut le chevalier de la mort.
En lui l’esprit tragique revint. Et ce nouvel esprit fut augmenté de la Volonté de
l’homme. Le Héros n’obéissait pas à la volonté du Destin, ne semblait même pas obéir à
la Volonté du Père. Il agissait de par sa conception de la vie et selon les lois de sa
personnelle nécessité. Et il acceptait sa mort, non comme une vengeance, mais comme un
holocauste, comme un sacrifice, comme un tribut. Par cela même l’énorme richesse de la
Volonté, du libre arbitre, apportée par le nouvel héroïsme religieux, prit vite les
expressions de cette déconcertante mortification prêchée par le Christianisme, et qui
égale en « manque de joie » l’esprit de la Tragédie d’Euripide, de la Tragédie
personnelle et inconsciente. Mais l’Homme-Dieu, invisible et présent, accomplissait un
acte héroïque en synthétisant toutes les aspirations collectives de ses spectateurs.</p>
<p>Cependant la tragédie chrétienne, comme substance et comme influence, demeura
inférieure à la tragédie grecque primordiale. Et les esprits s’acheminaient toujours
plus vers leur isolement, affirmant de plus en plus leur inconscience.</p>
<p>Dans tout le théâtre anté-Renaissance et de la Renaissance, les événements furent
toujours inattendus, les actes toujours involontaires, la fatalité et la nécessité
rentraient entièrement dans les domaines du hasard et de l’imprévu, malgré le
« deus-ex-machina » de la volonté divine. Le sens orgiastique de la Tragédie était
perdu.</p>
<p>Ainsi, lorsque Shakespeare regarda la vie avec son terrible regard de souffrant qui
connaît toutes les souffrances, il fut parfois troublé par la fureur <hi rend="i"
>tragique</hi>, mais jamais il ne sut communiquer son trouble à la foule. L’individu
remuait les passions de la collectivité, mais il échappait à leur exaltation.
Shakespeare entrevit le Héros qui agit nécessairement et accomplit un geste digne de
racheter tous les malheurs d’une multitude, mais il fut toujours trop pathétique, et ses
héros se trouvèrent toujours étonnés devant les effets de souffrance et de mort dont ils
étaient la cause. L’inconscience les dominait. Ils obéissaient aux impulsions de leurs
âmes, ils ne connaissaient pas d’avance la face de leur destinée réelle. Seul, parmi
tous, le « fou » Hamlet s’approcha d’Oreste ; il eût été digne de figurer à l’aurore de
la Tragédie.</p>
<p>La Comédie, avec Shakespeare, comme avec les Grecs, comme avec Plaute,
l’aristophanesque Ronsard, Étienne Jodelle, l’Arétin, Molière, Goldoni, garda son
caractère d’infériorité et de vulgarité, qui est inhérent à sa naissance grossièrement
phallique. Car l’esprit comique est bien digne de son grotesque κόρδαξ. En répondant à
sa tâche, qui consiste à <hi rend="i">reposer les hommes par le rire</hi>, s’il ne reste
pas stérile (car de toute façon il exprime et révèle en caricature des aspects humains
individuels ou collectifs), il demeure impuissant devant la nécessité d’un essor
héroïque de l’âme de l’homme.</p>
<p>L’esprit tragique fut représenté avec grâce, et parfois avec génie dans la tragédie du
<num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle, dans le drame de cape et d’épée et dans
ce qui est encore le <hi rend="i">Théâtre historique</hi>, absurde et enfantin.</p>
<p>En des temps plus proches de nous, un homme puissant, Goethe, réalisa une tragédie
gigantesque, où, comme dans le poème de Dante, se trouve un résumé de toute la pensée
occidentale, c’est-à-dire de toute la possibilité héroïque de l’Occident de son temps.
Or Goethe écrivit un poème superbe, dans lequel une vision de vie, rapide et
synthétique, est exprimée sous des nuées grises de rire, d’un immense rire sceptique,
d’une gigantesque ironie sur la vanité des efforts humains, et sur la stérilité de la
nature, <hi rend="i">malgré la rédemption finale</hi>. Faust fut le héros de l’Occident
au <num>xix<hi rend="sup">e</hi></num> siècle. Il comprit toute la vanité de la vie et
la stupidité de la mort. Il se lança d’un bond sur le rêve, comme un félin qui s’aplatit
pour bondir plus haut sur la proie visée. Il s’élança vers le bonheur, s’habilla de
toutes les plumes du paon, pour mourir sans le vouloir. Il eut, pour atteindre la joie,
un geste héroïque, celui du dédain de son âme, du mépris de l’à venir et du passé. Il
fut divinement stoïcien. Mais il n’avait pas accepté sa fortune sans une secrète
espérance de duper l’avenir, qu’il dupa. Aussi Faust ne fut pas un héros. Spinoza avait
judaïsé le génie colossal de Goethe.</p>
<p>Mais depuis les <hi rend="i">Mystères</hi>, jusqu’à Goethe, à Wagner, jusqu’à nos
jours, et malgré quelques drames méditerranéens à sujets héroïques ou religieux, nous ne
retrouvons pas dans l’histoire du génie occidental, la tragédie représentative, le
paradigme parfait de la civilisation dite chrétienne. Pour que l’Occident ait sa
tragédie typique, celle qui révèle toutes ses volontés et toutes ses terreurs, <hi
rend="i">il faut réunir quelque scène de Hamlet et quelque scène de Faust</hi>.</p>
<p>Pour préciser mes données, je me sers avec intention de la différence profonde existant
entre les mots-émotions : pathétique-dramatique-tragique.</p>
<p>J’en ai donné ici même<note place="bottom">Cfr. <hi rend="i">Mercure de France</hi>,
15 février : <hi rend="i">La Tragédie catholique de Gabriel d’Annunzio</hi>.</note>
une définition. J’ai défini la Tragédie, en déterminant les caractères des trois
manifestations émotives suscitées par la vie et par l’art. La Tragédie n’est pas, comme
le vulgaire l’entend, dans la violence des attractions et des répulsions d’âmes, ou dans
la brutalité des chocs passionnels ; elle n’est pas nécessairement dans la
représentation d’humanité pantelante et hurlante ; elle n’est pas non plus <hi rend="i"
>uniquement</hi> dans le langage et dans le geste dits tragiques. Non. Le langage
tragique et le rythme du corps, sont la musique subtile de la Tragédie ; par cette
« musique » de ses attitudes et de sa langue, l’acteur devient ou peut devenir un
lumineux réflexe de l’artiste. Mais la Tragédie et l’émotion tragique ne se bornent pas
à une manière de représentation, comme beaucoup semblent le croire<note place="bottom"
>Vitruve aussi nous parle des trois genres de scènes, au point de vue purement
décoratif, avec des colonnes, statues, etc., pour la scène tragique des maisons
particulières et des édifices publics, pour la comique ; des bois, pour la
satyrique……</note>.Le pathétique est dû au choc violent et désharmonieux d’une vie,
individuelle ou collective, lorsque ce choc se produit en dehors de la volonté
consciente des agonistes ; l’<hi rend="i">accident</hi> inattendu et mortel n’est <hi
rend="i">jamais</hi> ni tragique ni dramatique : il est pathétique et il ne peut
nourrir que la chronique des feuilles journalières. Si la volonté des agonistes est
présente et agissante, alors naît le drame, qu’alimente notre littérature théâtrale et
romancière. Le tragique ne se révèle à son tour que lorsque la brutalité des accidents
s’enchevêtre avec la volonté agissante des <hi rend="i">dramatis-personæ</hi>, et toute
l’action, qui comprend des milliers de vies, ou quelque « vérité » éternelle dans sa
catastase et dans sa catastrophe, se manifeste nettement rythmée sur une autre volonté,
collective et irrésistible, la volonté de la race, du Destin, de la Providence, de la
Nécessité. Si cette volonté collective et suprême ne fait pas sentir la toute-puissance
de ses arrêts qui meuvent le drame et en remuent le pathos, il n’y a pas tragédie.
L’origine de la Tragédie a été religieuse, c’est-à-dire <hi rend="i">unanime</hi><note
place="bottom">Corneille, écrivant à l’abbé de Pure les trois préfaces à ses trois
livres de poésie, dit : <quote>« … dans la seconde je traite les conditions du sujet
de la belle tragédie, de quelle qualité doivent être des incidents qui la composent,
et les personnes qu’on y introduit, afin d’exciter la pitié et la crainte, comment
se fait la purgation des passions par cette piété et cette crainte…… »</quote> Il
parlait donc du drame.</note>.</p>
<p>Depuis Eschyle, l’esprit tragique se montre donc presque toujours submergé sous le flot
inlassable de la passion humaine, qui recouvre les âmes, qui engloutit la volonté une et
multiple de l’être capable de connaître en les accomplissant toute la portée de ses
actes.</p>
<p>La souveraineté de l’Inconscience et la seigneurie du Hasard dominent. Le Politien, qui
fut le premier dramaturge moderne, écrivit une Tragédie Pastorale, l’<hi rend="i"
>Orfeo</hi>, où, dans un temps d’engouement helléniste, il s’essayait à la
reconstitution de l’ancienne tragédie mythique. Mais lui — aussi bien que Racine,
Corneille, Alfieri, Schiller, ensuite — ne put concevoir la tragédie qu’en pur et simple
drame. Tous nos grands tragiques semblent résumer l’âme et les espoirs de quelques
peuples ardents, mais ils ne font en réalité que couvrir de vêtements tragiques de
simples créatures humaines, impulsives et farouches, lamentables devant les deux
immenses pivots de la vie occidentale : la volonté d’amour et la peur de la mort.</p>
<p>Mais cet insaisissable esprit tragique ne peut s’épanouir que dans l’exaltation de joie
ou de douleur, de fête de guerre ou de deuil de toute une race.</p>
<p>Dans les aspirations confuses des peuples mécontents domine vraiment la <hi rend="i"
>dikè</hi>, le destin vengeur, l’implacable Moïra, la nécessité de la vengeance
toujours nouvelle. Dans le foyer inépuisable de l’âme des peuples nourri par l’éternelle
souffrance des dominés sous la volonté des dominateurs, se prépare toute permutation et
toute révolution.</p>
<p>La marche de l’humanité qui groupe les familles et forme la communauté primordiale de
la patrie, groupe les patries et forme les nationalités et les races, tend toujours plus
à élargir ses limites. De là, les chocs, les actes et les vengeances. De là, le
merveilleux dynamisme humain, exalté de temps en temps par la guerre : <hi rend="i"
>miracle du sang et de la destruction qui renouvelle la vie</hi>.</p>
<p>Or, la nécessité de la vengeance est l’âme de l’Histoire ; et elle est aussi l’âme de
la Tragédie. La maison des Atrides synthétisait la fureur insatisfaite et inapaisable
d’un peuple conquérant, c’est-à-dire de tous les peuples qui ont une histoire. C’est
l’instinct révolutionnaire qui régit le dynamisme des sociétés. Le Destin vengeur est au
fond de l’âme des opprimés, de ceux qui sont à la dernière marche de l’échelle animique
des hommes, de ceux qui sont serviles et presque bestiaux, il est là, vengeur et
immobile. Le rayon de son regard suscite les orages et les tempêtes et les belles
horreurs de l’histoire.</p>
<p>Et c’est lui, et lui seul, que le poète tragique cherche et exalte, doit chercher et
doit exalter, dans une seule personne, dominatrice ou dominée. Le protagoniste, la <hi
rend="i">dramatis-persona</hi>, prend ainsi l’âme d’une race, devient le héros,
logique, beau. Sa personnalité disparaît ; son individualité rayonne comme un feu
central que les vents de la passion de <hi rend="i">tous</hi> ses contemporains avivent
à jamais, dans l’histoire ou dans la légende, dans le présent ou dans le souvenir.</p>
<p>Quelle tragédie, si ce n’est celle d’Eschyle et tout au plus celle de Sophocle, répond
à ces conditions ?</p>
<p>Seuls, je le répète, Hamlet, férocement ironique, et Faust, superbement sceptique,
s’enveloppent de cette beauté flamboyante qui répond à l’état d’âme de tout un moment de
l’Histoire.</p>
<p>Et nos tragédies ou nos drames historiques, à côté de leur tragique devancière,
semblent faire des grimaces poétiques, parfois merveilleuses, comme chez tels grands
poètes, avec les cothurnes et le masque empruntés ; avec ce masque d’airain trop sonore
pour de petites voix, qui semblent gémir comme le vent contre une maison
infranchissable.</p>
<p/>
<p>L’orgiasme primordial de la tragédie manqua dès que la volonté démagogique envahit
comme une marée rapace le destin de la divine Hellade.</p>
<p>Rome, de son côté, ne fut pas touchée par la grande flamme de la tragédie qui
s’étendait vers l’avenir, et les raisons en sont multiples. Rome n’a pas eu de
Philosophie et ses excellents poètes n’ont pas pu <hi rend="i">créer</hi> une Poésie.
L’Urbs était trop ardente dans son rêve impétueux de conquête et trop glorieuse de son
magnifique rôle de domination, pour que le sens <hi rend="i">dionysien</hi> se réveillât
puissamment en elle. Elle était toute <hi rend="i">apollinéenne</hi>, comme dirait
Nietzsche ; aussi elle ne <hi rend="i">créa</hi> pas <hi rend="i">sa</hi> religion et
<hi rend="i">son</hi> Art. Et la flamme immense de l’exaltation tragique ne la toucha
presque pas.</p>
<p>Térence, le « Demi-Ménandre », écrivit de pâles comédies, sages et bonnes. Plaute fut
bruyamment sensuel et sa <hi rend="i">vis comica</hi> est bien souvent agaçante.
Cæcilius Statius, <hi rend="i">ferreus scriptor</hi>, n’a pas survécu. La magnificence
de Rome, impériale même lorsqu’elle fut républicaine, se dispersait trop dans le culte
des choses et des harmonies extérieures, pour qu’elle ait pu créer une religion, une
philosophie et un art. Pour les hommes elle ne devait créer qu’une législation digne
d’être léguée à l’avenir ; sa merveilleuse gloire de conquêtes fut dominatrice et
législatrice. Et son esprit théâtral passa de l’exaltation du sang à l’exaltation du
rire, du Circus à la Comédie.</p>
<p>Rome était profondément individualiste. Chaque Romain était Rome, et couvait en lui
seul le rêve d’un empire. Aussi Rome n’eut-elle pas d’aristocratie ni de démocratie.
Elle fut toujours égale à elle-même, constamment grandiose dans ses gestes et dans le
culte de ses gestes.</p>
<p>L’esprit tragique, fait d’une noblesse, d’une [sélection suprême de l’âme, d’une
absorption complète de celle-ci, non dans une croyance ou dans un désir collectif, mais
dans une crainte ou dans une béatitude <hi rend="i">unanimes</hi>, était grec. Il ne
pouvait pas être hindou, car les Hindous manquaient de force pour se détacher du rêve,
se relever de l’absorption pour entrer dans l’action. Il ne pouvait pas être romain, car
les Romains manquaient de volonté pour se détacher de l’action, pour s’approfondir dans
la contemplation, et se créer ainsi des fantômes terribles et invincibles, dominateurs
de l’âme de toute la race. Pour les Romains, tout ce qui était terrible devait être
vaincu ; leur Fatum n’était qu’un prétexte à justifier toute leur féroce volonté de vie,
comme la volonté du Seigneur des Chrétiens ne fut souvent qu’une justification <hi
rend="i">à priori</hi> de tous les actes des hommes, de toutes les résignations plates
et de toutes les plus âpres violences.</p>
<p>Les Romains, par l’amour effréné du geste et de la ligne, et par le manque de
profondeur animique, acceptèrent donc la Comédie qui reproduisait toute l’extériorité de
leur vie superficielle, de leurs rapports d’individu à individu, c’est-à-dire <hi
rend="i">de leurs mœurs</hi>. Et la musique, qui accompagnait la comédie de Térence,
<hi rend="i">étant musique</hi>, ne pouvait être que grecque. <quote><hi rend="i">Et
est tota Græca</hi></quote> ou <quote><hi rend="i">tota græca Apollodoru facta
est</hi></quote>… — disent les Didascalies.</p>
<p>L’esprit théâtral suivait à travers les temps et les pays la ligne descendante,
oubliait son essence première, sa raison d’être, devenait de plus en plus la
reproduction des mœurs ou des chocs de corps qui se rencontrent, se prennent et se
repoussent, s’abîment dans la vie ou dans la mort.</p>
<p>La souveraineté de l’Inconscient et la Seigneurie du Hasard ne furent vaincues ni dans
la Rome Impériale, ni dans la Rome Papale. Elles ne le furent pas davantage en
Angleterre par l’aristocratique esprit de sir Bacon. Elles se traînèrent jusqu’à Claudio
Monteverde, jusqu’à la naissance du mélodrame riche d’un orchestre qui remplaçait le
chœur ancien ; puis furent submergés sous la houle de la virtuosité et de la vocalise,
et ne furent enfin domptées que par le chœur-orchestre wagnérien et par le <hi rend="i"
>leit-motiv</hi>, dont l’enchevêtrement exprime la genèse et l’évolution de l’homme et
des actions humaines.</p>
<p>Mais aujourd’hui, l’Inconscience et le Hasard dominent encore le Théâtre, tous les
théâtres : romantiques, réalistes, historiques, mystiques, avec une telle insolence
dominatrice, que l’espoir nous échapperait, si quelques grands poètes ne rêvaient pas de
grandes visions sociales, des drames immobiles d’âmes, des drames de passions
religieuses ou de race : si Ibsen, Maeterlinck, Péladan, Élémir Bourges, Paul Claudel et
d’Annunzio n’existaient pas ; mais, <hi rend="i">surtout et en dehors de ces
hommes</hi>, si l’évolution complexe de la Musique et de la <hi rend="i">religiosité
musicale</hi> n’indiquait déjà une prodigieuse transformation de l’esprit religieux
humain, ainsi que je l’expliquerai plus loin.</p>
<p>Ibsen, lui seul, a su préciser le plus hautement possible les lignes de la tragédie
contemporaine. Il reste au sommet de notre art théâtral. Wagner avait conçu et réalisé,
pour exaspérer une race, une grandiose conception de l’esprit tragique dans la nature,
répandant vainement sa volonté héroïque comme une nuée de feu sur l’esprit d’une
génération irréligieuse. Ibsen, lui, a rêvé la régénération de la femme, a révélé ‘es
plus grands drames de la pensée et du sentiment contemporains luttant, souffrant, dans
le crépuscule rouge des religions et de la vie de l’âme. Il a créé Brand, merveilleux
poème de l’homme qui se reconnaît impuissant à réaliser un rêve plus vaste que les
limites de <hi rend="i">son</hi> horizon. Cependant Brand, en acceptant toute sa
destinée prévue, a des attitudes héroïques — mais il tombe sous le poids de son
individualisme effréné et incohérent — et il n’est pas un héros, ou tout au moins un
héros de sa race, et un héros <hi rend="i">pour nous</hi>, car il s’égare dans des
tourbillons de neige, menacé par l’avalanche de la montagne, poursuivi par les cailloux
du peuple, hué par une folle, tel le symbole vain de son grand rêve stérile. Dans tous
ses héros et ses héroïnes, Ibsen représente en général le contraste entre la volonté de
l’homme libre et l’esclavage des habitudes et des conventions sociales. Le Destin
vigilant et impitoyable se trouve pour lui dans la société ; il est la persécution
invincible et le misonéisme de la multitude.</p>
<p>Dans ses pérégrinations mélancoliques à travers le monde, Ibsen a connu l’esprit de la
véritable tragédie contemporaine, de celle que seule nous pouvons accepter sous ce nom.
Mais ses personnages aussi se retrouvent étonnés et affaiblis devant la catastrophe
logique de leurs rêveries, et devant les déceptions continuelles qui attendent
inévitablement leurs tempéraments d’exception. Ibsen a senti le besoin de bâtir des
châteaux pour se donner sinon le plaisir, du moins la rude tâche pleine d’amertume de
les détruire.</p>
<p>Son théâtre ne pousse donc pas à l’acte héroïque, son théâtre est suprêmement
décourageant. Mais, dans ses visions synthétiques, comme dans ses plus menus détails, il
fait de l’art, de l’art pur et orgueilleux, qui connaît son rôle devant la vie
universelle, la vie des instincts, et devant « l’évolution humaine » qui ne peut tendre
qu’à leur plus grande et plus sage liberté. Épris d’orgueil et de volonté rebelle, il a
crié son merveilleux blasphème contre la société.</p>
<p>L’art d’Henrik Ibsen est <hi rend="i">Art Oratoire</hi>. Chacune de ses pièces est une
oraison en faveur d’un principe de vie, et une critique cinglante de toute la mort qui,
du fond des traditions et des lâchetés de l’âme collective, s’oppose à l’épanouissement
de toute force innovatrice.</p>
<p>Maeterlinck accomplit un remarquable effort, avec ses puissantes qualités de rêve plus
que de recherche. Les visions qu’il a réalisées en œuvre d’art sont confuses,
imprécises, mais hautement poétiques. Il a regardé la « face de la Vérité » aux sources
lointaines et mystérieuses d’où dérive le fleuve de l’existence, ce fleuve qui à son
tour s’ouvre parmi des cris de bataille dans celle que nous appelons la mer de la
vie.</p>
<p>La superbe ivresse d’Edgar-Allan Poe fut toute frémissante devant des visions
semblables. Et Maeterlinck rappelle Edgar Poe en même temps qu’il touche directement à
ce grand synthétiseur du psychisme occidental que fut Shakespeare. Nous retrouvons chez
Maeterlinck la pauvre créature fouettée par la vie comme Maleine, Ophélie ou Juliette ;
la fureur jalouse de Golaud, d’Othello, et plusieurs fois nous reconnaissons dans
Maeterlinck la sentimentalité barbare d’Hamlet.</p>
<p>Et comme Maeterlinck a voulu rendre simplement ces <hi rend="i">états d’âme
synthétiques et rares</hi>, d’où l’homme se lance résolument vers la joie et la vie ou
vers la douleur et la mort, il s’est servi techniquement d’une série de petits tableaux,
desquels toute l’existence des personnages se dévoile jusqu’à la -catastrophe, et entre
lesquels se déroule cette chaîne des <hi rend="i">actions de surface</hi> que
Maeterlinck suggère sans les définir, à la façon de la musique. Chaque tableau est comme
un thème musical et essentiel, et ce n’est que dans les pauses et les silences qui
coupent ses thèmes, que se dégage et se manifeste le rythme poétique et suggestif de ces
<hi rend="i">drames immobiles</hi>.</p>
<p>Avec la réalisation contemporaine d’un acte de vie si intense obtenu par le minimum du
mouvement, dans son drame <hi rend="i">simple</hi>, Maurice Maeterlinck a ouvert une vie
nouvelle et large à notre subtilité psychique. Le théâtre de l’Avenir recherchera là sa
puissance de rêve, ses qualités anoblissantes par le rêve, à côté du Drame Héroïque à la
Wagner. Malheureusement, Maeterlinck lui-même n’a plus su suivre sa voie. Il s’est égaré
dans de vagues recherches, frappé par l’horrible marée du positivisme brutal qui envahit
la Poésie du théâtre.</p>
<p>Le théâtre de Maurice Maeterlinck peut être appelé, à côté du théâtre <hi rend="i"
>Oratoire</hi> d’Ibsen, théâtre <hi rend="i">Ésotérique</hi><note place="bottom"
>J’emploie ce mot : ésotérique, non dans sa signification surannée appliquée
exclusivement aux sciences et à la sagesse occultes, mais dans une acception toute
moderne, soutenue par son véritable sens étymologique.</note>. Il n’exprime que des
vérités d’âmes en elles-mêmes, en dehors de toute contradiction sociale.</p>
<p>Avec plus de mouvement, de fougue, de pensée, réalisant le véritable drame <hi rend="i"
>implexe</hi>, le théâtre Mystique de Péladan, le seul qui écrit des tragédies où les
ailes de l’idéal palpitent dans un souffle pur d’hellénisme ; et le théâtre dit
idéaliste de M. Édouard Schuré, font partie, par leur volonté idéale, du <hi rend="i"
>théâtre Ésotérique</hi>. Péladan <hi rend="i">intériorise</hi> à travers un beau et
large esprit moderne, de grandes affabulations antiques. M. Schuré substitue à
l’individu le couple, qui agit comme une forme parfaite au centre même du drame. Il
s’approche ainsi des conceptions collectives eschyléennes, où le personnage était une
collectivité, unanime dans la douleur et dans la fureur. Mais ses drames sont très
faibles.</p>
<p>Gabriel d’Annunzio est entré dans une voie que le génie méditerranéen a ouverte à
l’esprit germanique. S’inspirant de l’œuvre titanesque de Richard Wagner, il s’essaya
dans la <hi rend="i">Tragédie Héroïque</hi> avec <hi rend="i">Francesca da
Rimini</hi>.</p>
<p>Tout son théâtre est fait de visions hautainement poétiques, où il s’éloigne des
extériorisations individualistes brutales de ses romans, en même temps que de
l’exaltation des héros et des beautés de l’Italie. Arrivé logiquement à la manifestation
scénique, dans son âge mûr, avec son cœur expert en langueurs, en fureurs et en désirs,
Gabriel d’Annunzio sous l’influence de Maeterlinck fit tout d’abord un rêve terrible de
folie et de sang. Il écrivit le <hi rend="i">Songe d’une matinée de printemps</hi>. Mais
il apporta un élément nouveau dont la puissance forme sa plus claire vertu : il
compliqua l’action par le cadre que lui fournissait la campagne florentine, entre
Florence et Fiésole, où le Poète a établi sa demeure.</p>
<p>Avec d’Annunzio l’action des hommes ne paraît plus isolée dans la nature, et ne se
déroule pas en belle, parfaite corrélation avec les pauses et les fureurs de la nature
environnante, comme chez Shakespeare (<hi rend="i">Tempête</hi>), chez Ibsen (<hi
rend="i">Braud</hi>) et chez Maeterlinck (<hi rend="i">Princesse Maleine</hi>). La
nature n’est pas, comme chez ceux-ci, et comme chez d’Annunzio même dans <hi rend="i">la
Ville Morte</hi>, un personnage, le personnage principal et gigantesque du drame. La
nature dans le <hi rend="i">Songe d’une matinée de printemps</hi>, ainsi que dans <hi
rend="i">le Songe d’un coucher d’automne</hi>, où l’âme de Venise éclate avec tout
l’orage de ses pompes rouges, est toujours extérieure aux hommes, mais elle encadre leur
action d’une façon si parfaite qu’elle semble incendier de loin leur fièvre tragique et
présente et lointaine, elle reste insidieusement précise et vague. Léonard de Vinci
mettait dans une indéfinissable lumière de paysage ses étranges figures, qui sont
au-delà des concepts ordinaires du beau et du laid, comme presque en dehors des marques
du sexe. Chez d’Annunzio cette complication dramatique du paysage représente l’effort
maximum pour renoncer aux illusions de ses romans, où il semble croire à la volonté et à
la liberté d’action dans l’individu considéré en lui-même et seul, telle une monade
globale de sentiments et d’émotivité qui effleurent à peine les convulsions de la
collectivité environnante et enveloppante. Tout d’abord le théâtre de d’Annunzio se
confina tout simplement dans les domaines du rêve. Ensuite, il fut dominé par une pensée
centrale, inconsciente peut-être chez le Poète, mais claire. Dans <hi rend="i">le Songe
d’un coucher d’automne</hi> et dans <hi rend="i">la Joconde</hi>, la catastrophe est
déterminée violemment par le triomphe de la chair. <hi rend="i">L’éternel féminin</hi>
de Goethe semble conserver son triomphe non pour une élévation suprême de l’homme, mais
pour une destruction. Le feu de la barque de la sublime courtisane Pantéa (dans <hi
rend="i">le Songe</hi>), et la chute presque homicide de la statue (dans <hi rend="i"
>la Joconde</hi>), qui tombe sur les pauvres humbles mains de Silvia Settala, sont des
sanglots de mâle, rongé par sa haine contre le sexe qui le domine.</p>
<p>Dans <hi rend="i">la Ville Morte</hi>, la pensée centrale est fournie par la lutte
contre le Destin, contre <hi rend="i">ce qui semblait le Destin</hi>. L’amour incestueux
d’un frère amène le sacrifice de l’Aimée, et la mort, la stupide et terrible mort de
Bianca Maria, près de la <hi rend="i">fonte Perseja</hi>, le sacrifice de la vierge,
tuée pour vaincre l’inéluctable inceste qui attirait les âmes en embrasant les chairs,
représente véritablement une catastrophe qui est en dehors de la volonté des agonistes.
Dans le pays ardent et altéré de « Micene ricca d’Oro », dans « l’Argolide Sitibonda »
des Atrides, dans un souffle de folie la fatalité sort des tombeaux millénaires ouverts
par l’inlassable et sacrilège curiosité de l’homme. Le Destin tragique revient
s’appesantir sur les âmes imprudentes. Et le frère rêve l’inceste ; et, pour ne pas
accomplir cette volonté brutale de l’occulte, pour vaincre le Destin, tue la sœur
ignare. Cette pensée est belle et vaine. Mais toute l’action se relève et devient digne
de la tragédie qui s’y déroule, si l’on <hi rend="i">voit</hi> le véritable personnage
du drame,</p>
<p>Dionysos instigateur : la soif inapaisable de l’Argolide, trop enflammée par le soleil
et par l’extraordinaire richesse de ses entrailles, où elle garde la Fatalité implacable
couchée sur les dépouilles des rois tragiques. Plein de ce sentiment presque parfait de
ce qui était « l’esprit tragique », d’Annunzio s’est approché de Wagner, et il a écrit
<hi rend="i">Francesca da Rimini</hi>, pour aboutir ensuite à cette intéressante
conception d’une <hi rend="i">Tétralogie des Abruzzes</hi>, qui commence avec <hi
rend="i">la Fille de Jorio</hi>.</p>
<p>Wagner a surtout rêvé la renaissance de l’esprit héroïque. Il a recherché dans le mythe
de sa race l’expression la plus violente de la « maschia primitività », de la mâle
primitivité, comme disait G. B. Vico, et a synthétisé le couple humain de la force
insoucieuse et de la sagesse faite de souvenirs immémoriaux, dans Siegfried et
Brunehilde. Wagner était un héros, au milieu de sa race. Il voulait pousser un peuple
très vieux, et presque nouveau-né, aux plus grandes violences capables de lui faire
surpasser son destin. Wagner possédait le langage qui n’a pas de bornes, aussi
pouvait-il continuer son drame au-delà des limites de l’action scénique, dans la pensée
animatrice qui était avant et après l’action, jusqu’à atteindre les caractères de ce
qu’on appelle <hi rend="i">idées pures</hi>, l’idée en soi. Son couple héroïque fut une
<hi rend="i">idée pure</hi> de l’humanité. Ensuite toute la lutte des forces occultes
de la terre, des énergies de surface, et des volontés synthétiques qui sont au-dessus de
toute collectivité et de la terre même, il la couronna par l’exaltation d’un héros qui
résumait presque, en force et en sagesse, le couple héroïque Siegfried-Brunehilde. Sur
la Tétralogie, quadrige impétueux, il mit Parsifal tel un aurige souverain. Le mythe de
l’Edda et le mythe du Christ lui donnèrent, agrandi par la musique, le pouvoir
d’exaspérer les âmes. Wagner put ainsi créer une <hi rend="i">Tragédie Héroïque</hi>,
celle qui, à travers la trame excessivement logique et cohérente des leit-motifs, suit
le héros dès que son nom est prononcé même avant sa naissance corporelle, dès que, comme
idée, il existe déjà dans la nature, et le suit dans tous ses actes et dans ses états
d’âme, en révèle les exaltations, en prévoit la catastrophe, en proclame la mort<note
place="bottom">Le thème de Siegfried est déjà annoncé dans le III<hi rend="sup"
>è</hi> acte de la « Walkyrie », lorsque la Vierge guerrière reconnaît le futur héros
dans les flancs gros de Sieglinde. Le thème de Siegfried accompagne de sa fierté les
gestes du héros, et couvre d’une angoisse infinie sa marche funèbre.</note>.</p>
<p>La musique de Wagner a su la première dévoiler sur la scène, par l’enchevêtrement de
ses thèmes conducteurs, la chaîne toute puissante des causes et des effets, a su
dramatiser le déterminisme le plus absolu<note place="bottom">Je rappelle ici le thème
du philtre dans « Tristan et Iseult », le thème qui révèle l’<hi rend="i">instant
initial</hi> même du fatal envoûtement des deux protagonistes.</note>. Tout est
prévu par la musique, qui suit le drame et se développe logiquement vers la catastrophe.
Chaque héros se meut dans une atmosphère où son passé et son avenir sont présents et
clairs. Wagner réalisa ainsi une véritable Tragédie, car le sens profond de l’action est
reconnaissable à travers et en dehors de l’action même qui nous frappe. Pour un
renouveau logique et satisfaisant, pour la mort de l’esprit simplement simiesque de nos
scènes, et pour la résurrection de l’esprit théâtral, il faut que chaque geste exprime
sa signification musicale dans l’ensemble d’harmonies ou de désharmonies qui constituent
la vie d’un homme et d’un monde. Il faut que le dramaturge s’élance dans les domaines de
la poésie vers les sommets de l’art fait de douleur et de joie. Il faut qu’il s’efforce
de réaliser, par l’idée ou par les gestes de ses drames, l’<hi rend="i">évidence</hi> de
la musique wagnérienne.</p>
<p>Ainsi l’affabulation pourra surgir du chœur, comme chez les Grecs, c’est-à-dire de
l’unanimité d’un groupe humain dans un but d’exaltation commune. Les spectateurs doivent
être le chœur. Cependant, non dans le sens de la justice collective qui approuve ou
désapprouve l’enchevêtrement et le dénouement des passions scéniques, mais dans le sens
de l’<hi rend="i">unanimité</hi>, où l’action a ses racines. Il faut aussi que la
signification du chœur soit dans le milieu et dans la nature environnante d’où les
personnages se détachent pour agir devant l’âme des spectateurs. Et il faut que les
personnages se révèlent <hi rend="i">devant l’âme</hi> des spectateurs plus que devant
leurs yeux. Il faut qu’ils soient synthétiquement représentatifs de leur moment
historique, que chacun de leurs gestes soit plein de significations, que leur excessive
gravité leur prête une extrême souplesse d’allure devant l’esprit de tout un peuple, qui
doit pouvoir se reconnaître entièrement en eux. Il ne faut pas qu’après la catastrophe
chacun puisse dire : moi j’aurais agi ainsi. Il faut que chacun pense : on ne pouvait
qu’agir ainsi. Et les personnes du drame seront tellement grosses de vie que leurs
gestes seront lents et synthétiques.</p>
<p>En écrivant, je pense à la tragédie grecque originaire, voire même, et simplement, au
chant du bouc et aux premières convulsions des fêtes populaires dionysiaques.</p>
<p>Pour s’en rapprocher, le Poète, dramaturge et chorodidascale, après avoir ouvert son
esprit à toutes les compréhensions des aspirations et des passions et des découragements
de son pays et de <hi rend="i">son</hi> humanité ; après avoir absorbé, comme dans une
course aveugle et folle et partant sublime, à travers tous les champs de la vie, les
harmonies et les désharmonies particulières à l’heure commune qu’il vit, exprimera en
visions toutes les vérités conquises, comme le musicien les exprime dans ses harmoniques
et ses dissonances.</p>
<p>Alors le théâtre ne se bornera pas à répéter des <hi rend="i">faits de corps</hi> et de
combinaisons et de chocs de corps, où l’âme est lointaine ; il reproduira <hi rend="i"
>des faits d’âmes et des états d’âmes</hi> ; il sera général et profond. En puisant
ses thèmes à la source de toute poésie civile, de toute culture héroïque, de tout
mouvement individuel et général, du sentiment et des sens — et non plus dans quelque
égoïsme bourgeois d’amour, dans quelque fable de souffrance sociale, — le dramaturge
doit faire œuvre de poète et de philosophe. Pour les révéler en paradigmes scéniques, il
choisira quelque force-type de la nature, observée dans un individu ou dans un groupe ou
dans une multitude d’individus. Nos besoins dramatiques nouveaux sont faits de précision
dans le rêve et de clarté dans une vision qui traduise non les profondes et belles
vérités d’un mythe dont la religiosité nous manque désormais, mais les profondes et
belles souffrances de notre désharmonie contemporaine.</p>
<p>Le Théâtre de Wagner, par exemple, peut nous satisfaire par les aspects infinis que la
musique lui donne — mais ces drames demeurent insuffisants à réveiller dans nos âmes
« l’esprit tragique » originaire, qui puisse entièrement nous guérir de notre penchant
grotesque à faire de la littérature avec quelque triste et banal épisode de la vie
collective pris dans tout ce qu’elle a de plus éphémère : la vie de l’individu.</p>
<p>— Le dramaturge-poète, celui qui fera du « Théâtre Héroïque », nous présentera des
créatures symboliques, libres, conscientes, joyeuses sous le fouet de la douleur qui
développe tous les meilleurs instincts de révolte. Ce n’est pas le cas singulier de
détresse qu’il faut élever jusqu’aux généralisations de l’art. C’est la grande détresse
universelle, la caractéristique de notre temps : le manque de joie et de volonté de
joie, et il faut s’éloigner des sentimentalismes qui nous rapetissent et nous font
semblables à de petites femmes qui larmoient et murmurent des prières incomprises devant
l’impériale majesté de la mort.</p>
<p>— Le dramaturge-orateur, celui du « Théâtre Oratoire », recherchera à son tour les
vérités essentielles qui, du sein des multitudes, réclament leurs perpétuelles
transformations. Il parlera un langage de héros, au nom d’un besoin général de
révolution ou de calme, il cherchera ses affabulations dans les conflits éternels des
instincts presque immobiles de la foule avec les convulsions de la pensée
indomptable.</p>
<p>— Le poète du « Théâtre Ésotérique » trouvera ses images scéniques, en écoutant, dans
le profond de l’âme humaine, les aspirations qui sont les plus éloignées de la surface
tempétueuse de la vie, celles qui trament, presque dans l’occulte, c’est-à-dire dans
l’inconscient, tout l’amour humain et toute la force passionnée et sentimentale de
l’individu.</p>
<p>Tout le théâtre doit abolir ses divisions mécaniques en scènes, qui obligent l’auteur à
inventer les plus sots moyens, pour qu’il y ait toujours sur la scène au moins une
personne qui agisse. Le théâtre nouveau, pour notre esprit nerveux et impatient, doit
être bref, rapide, synthétique. Ses tableaux détachés — comme chez Shakespeare et chez
Maeterlinck — doivent se développer uniquement selon une loi musicale, intimement liée
au sens sentimental et idéal du drame. <hi rend="i">Hoc generaliter.</hi></p>
<ab type="ornament">§</ab>
<p>Le théâtre tend de plus en plus à devenir un temple, pour satisfaire dans ses formes
les plus parfaites l’éternel besoin religieux de l’humanité. Les vieux temples
s’effondrent, ou gardent seulement toute leur beauté de pierre pour notre joie
esthétique.</p>
<p>L’esprit religieux, qui les déserte, cherche ailleurs sa demeure ; les vieux temples
deviennent uniquement sacrés à l’art, tandis que tout nouveau temple doit pouvoir
accueillir ensemble la religion et l’art d’un peuple. <hi rend="i">Aujourd’hui le
Théâtre et le Musée sont les deux véritables formes templaires de l’esprit
contemporain.</hi></p>
<p>La musique exprime l’unanimité dans la Joie et dans la Douleur, car elles fond les
consciences et révèle l’inconscient par son langage infiniment vaste et de plus en plus
complexe. Par cela même la musique est identique à la religion. La musique, compliquant
de science son expression et de haute philosophie ses conceptions, sera la grande <hi
rend="i">manifestation</hi> religieuse de l’avenir.</p>
<p>Le théâtre sera son temple.</p>
<p>Le « drame d’action<note place="bottom">Dans un livre de prochaine publication : <hi
rend="i">Le Livre de l’Évolution</hi>, je définis les trois étapes du Drame musical,
qui est : d’Action ou mélodique (Claudio Monteverdi) de Pensée ou de leit-motif
(Wagner), d’idée ou d’atmosphère musicale (Claude Debussy).</note> », dans la prose de
M. Sardou ou dans la musique de M. Massenet, restera longtemps l’agrément des moments
médiocres de la foule et la canalisation de toutes les médiocrités un peu artistes que
l’art rejette loin de ses grands festins. Il sera nécessaire aussi, pour que la foule
rie, hurle et pleure (et je ne mets aucun dédain dans le mot : <hi rend="i">foule</hi>,
car tous, en dehors de la spéciale individualité de chacun, nous formons ce qu’on
appelle : collectivité, foule). Le théâtre de mœurs dit « des boulevards » qui se joue
aussi bien place du Palais-Royal ou de l’Odéon, à Milan ou à Naples, et le théâtre
psychologique anglais, allemand et italien, de Pinero, H. A. Jones, Hauptmann, Lindau,
Sudermann, Butti, gardera sans doute son importance « temporaire », comme représentation
et non comme signe d’un temps. Le théâtre des mœurs est uniquement temporaire et social.
Il ne peut intéresser les artistes au-delà de la salle où il se joue. Il est nécessaire,
et odieux comme toutes les nécessités qu’il <hi rend="i">faut</hi> subir. Pendant la
Révolution il fut un théâtre, qui, en représentant en images les événements et les
aspirations de la vie d’une multitude grossièrement engouée, influença sérieusement le
cours des événements et la métamorphose des aspirations communes. Mais quel auteur
dramatique fait aujourd’hui ses études scéniques sur le théâtre de la réaction
thermidorienne ? Cependant nos mœurs et les engouements de notre temps ne se
différencient point de ceux de la Révolution. Mais chaque armée a sa « scène de mœurs »,
comme chaque saison a sa mode. La rue de la Paix et les Boulevards sont le miroir du
temps qui passe. L’Art ne se reflète pas dans ce miroir. Mais les trois formes du
théâtre à venir dont j’ai parlé trouveront seules leur place dans le temple.</p>
<p>Déjà le théâtre tend à s’isoler, à se solenniser en s’isolant. Wagner, en entrevoyant
l’Héroïque, l’Ésotérique et l’Oratoire, à Bayreuth, révéla ce besoin. La France, qui est
à l’avant-garde de tout mouvement de l’art contemporain, fait vibrer son sol et l’âme de
ses poètes, dans les grands spectacles estivaux, aux théâtres antiques, et crée des
nouvelles arènes tragiques aux portes mêmes de Paris. On bâtit les temples ; les
poètes-sacerdotes suivront.</p>
<p>La <hi rend="i">conscience synthétique de</hi> /’<hi rend="i">univers</hi>, qu’on
appelle Dieu, est exprimée dans les extériorisations infiniment vastes de l’œuvre d’art,
car l’art ne tend qu’à l’<hi rend="i">oubli esthétique</hi>, c’est-à-dire à l’absorption
de l’individu dans un paradigme d’<hi rend="i">harmonie</hi>. L’art sera, comme en tout
temps, la suprême <hi rend="i">expression</hi> de la religion à venir. Le recueillement
mystique durant les grands concerts du Dimanche, nous montre l’épanouissement religieux
au théâtre de plus en plus manifeste. Il faut que le théâtre soit digne de le
recevoir.</p>
<p>Le culte humain nouveau sera <hi rend="i">essentiellement</hi> musical, comme le
paganisme fut essentiellement sculptural, et le christianisme pictural. Mais l’Art,
plutôt que de surgir d’une cosmogonie ou d’une morale nouvelle, par la vaste vertu de la
musique, sera lui-même cosmogonie et morale, c’est-à-dire religion. La représentation de
la vie humaine dans ses plus belles significations de souffrance et de volonté sera le
Drame nouveau. La stylisation de l’existence, qui est actuellement suivie, scéniquement,
dans tous ses détails les plus inutiles de temps et d’action, deviendra mouvement
impétueux et clair, ou lente suite de tableaux dévoilant quelque mortelle et sombre
tragédie de l’âme.</p>
<p>Aux termes de ces voies se dresse le Temple de l’Avenir.</p>
<div>
<head>Les Revues. <lb/><hi rend="i">Poesia</hi> a découvert un jeune grand poète
italien : M. Paolo Buzzi</head>
<index>
<term type="id">article-1906-01-15_285</term>
<term type="author">Hirsch, Charles-Henry (1870-1948)</term>
<term type="signed">Charles-Henry Hirsch</term>
<term type="section">Les Revues</term>
<term type="title"><hi rend="i">Poesia</hi> a découvert un jeune grand poète italien :
M. Paolo Buzzi</term>
<term type="date">1906-01-15</term>
<term type="ref">Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906, p. 280-285 [285]</term>
</index>
<byline>Charles-Henry Hirsch.</byline>
<bibl>Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906, p. 280-285 [285].</bibl>
<p>M. F. T. Marinetti, l’un des trois directeurs de <hi rend="i">Poesia</hi>, désire que
l’on sache, en France, que le lauréat du concours poétique organisé par cette revue,
M. Paolo Buzzi, est <quote>« un jeune homme d’un talent vraiment extraordinaire et
d’une originalité étonnante »</quote>, — <quote>« un jeune, grand poète »</quote>.
Nous reproduisons bien volontiers l’opinion de Marinetti. Son intelligente entremise a
déjà beaucoup fait pour répandre la poésie française en Italie. Il est juste que nul
n’ignore, de ce côté des Alpes, que le prix de 500 lire de <hi rend="i">Poesia</hi>
vient d’échoir à un grand poète. M. Paolo Buzzi va publier prochainement un « roman
poétique ».</p>
</div>
<div>
<head>Échos. <lb/>Vols d’œuvres d’art en Italie</head>
<index>
<term type="id">article-1906-01-15_318</term>
<term type="author">Rédaction</term>
<term type="signed">Mercure</term>
<term type="section">Échos</term>
<term type="title">Vols d’œuvres d’art en Italie</term>
<term type="date">1906-01-15</term>
<term type="ref">Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906, p. 318-320 [318-319]</term>
</index>
<byline>Mercure.</byline>
<bibl>Tome LIX, numéro 206, 15 janvier 1906, p. 318-320 [318-319].</bibl>
<p>Tandis que M. Corrado Ricci, directeur des galeries de Florence, enrichit les Offices
de 11 000 portraits d’artistes, en estampes, gravures, eaux-fortes, etc., des vols
d’objets d’art se succèdent dans toute la Toscane d’une manière si ingénieuse qu’on
commence à croire aux exploits d’une vaste et peut-être riche société de voleurs. À
Sienne, dans l’église de S. Clemente ai Servi, a été enlevée en plein jour la
délicieuse <hi rend="i">Madone du Peuple</hi> de Lippo Memmi ; mais les voleurs,
effrayés par la publicité faite autour de leur exploit, ont abandonné leur butin, qui
a été remis en place. Une œuvre de Luca della Robbia a été volée dans une église en
ruines de Pescia, et il s’agit d’un autel de très grande valeur. De la maison de Dante
à Florence, par un large trou pratiqué dans un mur, on a soustrait un retable de
Cimabue, un cachet appartenant à Moroello Malaspina et une urne en argent portant les
initiales <hi rend="i">D. A.</hi> faites avec les cendres de Dante, et d’autres menus
objets.</p>
</div>
</div>
</div>
<div>
<head>Tome LIX, numéro 207, 1<hi rend="sup">er</hi> février 1906</head>
<div>
<head>Sonnets d’Italie</head>
<index>
<term type="id">article-1906-02-01_340</term>
<term type="author">Fontainas, André (1865-1948)</term>
<term type="signed">André Fontainas</term>
<term type="section">[Partie anthologique]</term>
<term type="title">Sonnets d’Italie</term>
<term type="date">1906-02-01</term>
<term type="ref">Tome LIX, numéro 207, 1<hi rend="sup">er</hi> février 1906,
p. 340-343</term>
</index>
<byline>André Fontainas.</byline>
<bibl>Tome LIX, numéro 207, 1<hi rend="sup">er</hi> février 1906, p. 340-343.</bibl>
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<head>Gênes</head>
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<head>I</head>
<lg>
<l>L’aube fraîche d’avril a souri sur les monts</l>
<l>Et scintille en saphirs aux arêtes de neige ;</l>
<l>Le glacier frémissant avec fracas s’allège</l>
<l>D’eaux qui brisent aux rocs leur essor et leurs bonds.</l>
</lg>
<lg>
<l>Notre route dévale entre deux bois profonds</l>
<l>Dont l’épaisseur nocturne environne et protège</l>
<l>Les toits épars contre le vent qui les assiège,</l>
<l>Vers les cités qu’on rêve et les jardins féconds.</l>
</lg>
<lg>
<l>Déjà souffle au soleil une plus molle haleine,</l>
<l>Le Printemps étincelle, et voici, dans la plaine,</l>
<l>Que les arbres fruitiers sont tout roses de fleurs ;</l>
</lg>
<lg>
<l>Bientôt l’âpre ravin succède aux terres grasses,</l>
<l>Puis, sur la mer en fête où flambent les couleurs,</l>
<l>Gênes voluptueuse étage ses terrasses.</l>
</lg>
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<head>II</head>
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<l>Entre le calme azur du frémissant matin</l>
<l>Dont l’heure triomphale est de printemps fleurie</l>
<l>Et, pure sous le ciel, la mer de Ligurie</l>
<l>Qui rêve en souriant jusqu’au Phare lointain,</l>
</lg>
<lg>
<l>Enfouissant dans l’ombre un chaos clandestin</l>
<l>De carrefours étroits où pullule flétrie</l>
<l>Et lamentable la gueusaille que charrie</l>
<l>Et que broie au hasard la houle du destin,</l>
</lg>
<lg>
<l>Du Môle et de l’Eau-Verte aux Fontaines-Moroses,</l>
<l>Albâtres, cipolins, porphyres, marbres roses</l>
<l>Qu’avive le soleil de reflets violets,</l>
</lg>
<lg>
<l>Debout au bord du golfe, où sa splendeur étale</l>
<l>Église après église et palais sur palais,</l>
<l>Se dresse en plein orgueil Gênes monumentale.</l>
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<head>III</head>
<lg>
<l>Du fond des Océans, des hâvres et des rades,</l>
<l>Pacifiques hérauts d’harmonieux desseins,</l>
<l>Les vaisseaux ont empli le port et les bassins,</l>
<l>Et déjà les marins préparent leurs aiguades.</l>
</lg>
<lg>
<l>Vers la ville de marbre et les roses façades,</l>
<l>Au gré des regrets lourds qui soulèvent leurs seins,</l>
<l>Ils invoquent les dieux, les héros et les saints</l>
<l>Penchés dans les grands parcs au bord des balustrades.</l>
</lg>
<lg>
<l>La voilure légère est arrondie au vent,</l>
<l>Ils ont appareillé, sont au large, rêvant</l>
<l>De souvenirs qui font leurs tâches plus cruelles ;</l>
</lg>
<lg>
<l>Et toujours ils revoient, étranges pavillons,</l>
<l>Frémir, oripeaux d’or ou sordides haillons,</l>
<l>Les linges suspendus dans d’étroites ruelles.</l>
</lg>
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<head>Pise</head>
<lg>
<l>La plaine d’herbe rase et morne, solitaire,</l>
<l>Dort. Pise auprès suspend son souffle, éteint son bruit.</l>
<l>Le Dôme millénaire et le premier construit</l>
<l>S’allonge entre la Tour et le vieux Baptistère.</l>
</lg>
<lg>
<l>Et le rêve, surgi devant la face austère</l>
<l>Des monuments de marbre clair où le jour luit,</l>
<l>Frêle et profond, en pleine extase se poursuit</l>
<l>Dans le cloître où des fleurs parent l’Unique Terre,</l>
</lg>
<lg>
<l>La Sainte Terre prise au sol du Golgotha</l>
<l>Et que la piété des Pisans rapporta</l>
<l>De la ville tombée aux mains de l’Infidèle !</l>
</lg>
<lg>
<l>Terre où pèse si peu l’ombre de tes cyprès !</l>
<l>Au portique la mort peint ses hideux secrets,</l>
<l>L’art est grave : sans lui, qui se souviendrait d’elle ?</l>
</lg>
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<head>S. Gimignano</head>
<epigraph>
<l>Thou hast a word of that one land of ours,</l>
<l>And of the fair town called of the Fair Towers.</l>
<bibl> ALGERNON C. SWINBURNE.</bibl>
</epigraph>
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<head>I</head>
<lg>
<l>Les cris d’outrage se sont croisés. La menace</l>
<l>Cingle et brûle au visage, et l’orgueil suscité</l>
<l>Fou se dresse, bondit, s’acharne. La cité</l>
<l>Succombe aux lourds assauts de leur haine rapace.</l>
</lg>
<lg>
<l>Qu’ils s’entretuent et se dévorent, le temps passe,</l>
<l>L’oubli morne a plané partout : qu’est-il resté</l>